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Les actions de charité de Marie de Maupeou (années 1690-années 1710) : miroirs des capacités juridiques, économiques et sociales des femmes nobles du XVIIe siècle

Pauline FERRIER

Résumé

Marie de Maupeou, épouse de Louis de Pontchartrain, secrétaire d’Etat à la Marine et à la Maison du roi, puis Chancelier, mène différentes actions de charité à partir de 1691. Celles-ci prennent des formes de plus en plus rationnelles, jusqu’à la fondation en 1698 d’un Hôtel-Dieu dans le comté de Pontchartrain.

Cette entreprise relève des actions de charité féminine caractéristiques des femmes de ministres et femmes de la noblesse du XVIIe siècle soucieuses d’agir en bonnes chrétiennes. Toutefois l’initiative de Marie de Maupeou se distingue de celles de ses contemporaines par l’ampleur de la réalisation. Cette femme charitable a bénéficié de solides appuis pour concrétiser son projet. La position privilégiée de son mari l’explique sans doute, au moins en partie, car le roi Louis XIV l’a soutenu. De quels autres leviers a-t-elle bénéficié pour sa fondation, et quels réseaux a-t-elle mobilisés ? Quels objectifs doivent satisfaire son initiative ?

L’article se propose de mettre en lumière les « capacités » d’une femme épouse de ministre : quelle est sa capacité en terme de droit pour agir par charité et fonder un établissement ? Quelle est sa capacité à ensuite gérer ce type d’entreprise? Quelle capacité financière pour diriger ce projet ?

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Pauline Ferrier

« Femmes actrices de la société du XVIIe siècle, les épouses des ministres au temps de Louis XIV » ; l’énoncé de son sujet de thèse rappelle les thématiques de recherche privilégiées par Pauline Ferrier : histoire de la société de cour, histoire des femmes, questionnement autour du statut féminin, des droits et des capacités des dames, histoire de la noblesse. Cette variété de sujets l’amène à avoir une vision globale des activités et du quotidien des femmes du second ordre sous le règne de Louis XIV. Actuellement ATER à l’Université Paris-Sorbonne, elle effectue ses recherches sous la direction de M. le professeur Lucien Bély, au sein du Centre Roland Mousnier et de l’Institut de Recherche sur les Civilisations de l’Occident Moderne, laboratoire rattaché au CNRS (UMR 8596).

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“From Penitence to Charity” : dans son ouvrage[1], Barbara Diefendorf défend l’idée selon laquelle le XVIIe siècle a vu naître en France des initiatives charitables, dépassant le cadre de la pénitence imposé après les guerres de religion. Les pratiques religieuses de la fin du XVIe siècle, tournées vers le repentir et l’ascétisme pour la recherche du pardon, auraient été remplacées, dans le second XVIIe siècle, par des expériences tournées vers l’extérieur et le prochain, dans le contexte de la réforme catholique et tridentine. Se sont alors multipliées les pratiques de charité, à destination des malades et des pauvres, les deux notions étant souvent associées[2]. Barbara Diefendorf montre par ailleurs que ce sont les femmes qui se sont particulièrement investies dans ce mouvement charitable : femmes laïques organisant des dons et distributions, veuves au service d’établissements d’accueil et de soins, religieuses d’ordres nouveaux, à l’image des Filles de la Charité, vouant leur activité au soulagement des peines des plus nécessiteux. Dans ce moment particulier de la Contre-Réforme et de l’application des décisions du concile de Trente, les femmes endossent un rôle religieux important. Ainsi, le partage social des fonctions entre hommes et femmes donne à ces dernières la responsabilité d’un exercice mesuré mais affirmé de la piété, passant par des activités charitables multipliées. Michel Figeac, dans son ouvrage consacré aux châteaux de l’époque moderne[3], insiste sur le « devoir social » du châtelain, en citant plusieurs exemples au féminin. C’est dans ce second XVIIe siècle qu’intervient Marie de Maupeou, fille d’un président de la cinquième chambre aux enquêtes du Parlement de Paris, épouse de Louis de Pontchartrain, président du Parlement de Bretagne puis secrétaire d’État à la Maison du roi. L’activité de charité de Marie de Maupeou a pour cadre topographique le comté de Pontchartrain, seigneurie transmise à son époux par héritage, et dans lequel le couple a fait rebâtir un château[4] dans lequel ils s’installent lorsqu’ils ne sont pas à Versailles. Ce comté, dont ils portent le nom, leur est attaché personnellement : Marie de Maupeou va pouvoir y exprimer sa volonté de servir les miséreux. Nous observerons quelles ont été ces activités, leur nature et leur ampleur, depuis les distributions matérielles organisées, jusqu’à la fondation d’un hôtel-Dieu.

Hérité du Moyen Age, l’hôpital est d’abord le lieu d’hébergement et de soins pour les malades ; indépendant, il est souvent géré par les autorités ecclésiastiques : un prêtre peut recevoir un hôpital pour lui servir de bénéfice. Cependant, au cours des XVIe et XVIIe siècles, le pouvoir royal, secondé par les autorités municipales, a cherché à éloigner l’administration des lieux de soins des mains de l’Église, pour la confier à des gestionnaires laïcs contrôlés dans leur activité. Cette notion de contrôle est d’ailleurs de plus en plus importante lorsque l’on parle d’hôpitaux : Jean-Pierre Gutton différencie hôtel-Dieu et hôpital général[5]. Car si le second porte le nom d’hôpital, il est régi par une idéologie d’enfermement, qui vise à trouver une solution à la mendicité ; c’est en ce sens qu’est créé en 1656 l’hôpital général de Paris par lettres patentes, signées de la main de Louis XIV. Au contraire, l’hôtel-Dieu est et reste un établissement d’accueil, d’hébergement et de soins pour les « pauvres malades[6] ». En insistant sur l’existence, la persistance et la vivacité des hôtels-Dieu dans la France du XVIIe siècle, Jean-Pierre Gutton rappelle l’attention qui est accordée aux malades et nécessiteux dans un siècle marqué par la Contre-réforme. Par conséquent, si l’hôpital général naît d’une volonté politique d’encadrement de la société, l’hôtel-Dieu conserve au contraire une valeur charitable, et la fondation comme le fonctionnement de ce type d’établissement fait appel aux aumônes, volontiers appelées « bonnes œuvres » dans le langage courant. La charité, l’une des trois vertus théologales définies par le christianisme[7], est la valeur selon laquelle les croyants doivent organiser leur rapport à Dieu et aux hommes, au « prochain »[8]. La charité est miséricorde, mansuétude envers le prochain et capacité à l’aider. En effet, elle est d’abord amour de Dieu, et par extension amour de toutes les créatures de Dieu, sentiment qui doit pousser chaque fidèle à faire le bien autour de lui, particulièrement envers les indigents, par un don désintéressé appelé aumône. À l’origine désintéressé, ce don devient dans la religion chrétienne un moyen de racheter ses péchés[9], afin de ne pas souffrir de remords dans la vie terrestre, et d’accéder à la vie céleste. Ainsi, la charité impose des actes bienveillants à ceux qui en ont les moyens, envers ceux qui en sont dépourvus (les nécessiteux) ; ces actes passent par des dons et legs en nature ou en argent, ainsi que par le financement d’institutions utiles à la vie quotidienne des miséreux. C’est dans ce contexte que fonctionnent les hôtels-Dieu au XVIIe siècle, qu’ils soient anciens et financés par des dons privés, ou bien nouvellement créés, à l’image de l’établissement auquel nous souhaitons ici nous attacher. Souvent servis par des religieuses, les hôtels-Dieu participent d’un mouvement de charité dans lequel les femmes trouvent une place particulière.

L’hôtel-Dieu du comté de Pontchartrain[10], appelé également hôpital des Bordes[11], est né le 22 avril 1698, puis autorisé au mois de mai de la même année, selon la volonté de Louis Phéypeaux de Pontchartrain et Marie de Maupeou, son épouse. Cette dernière est issue d’une famille de la robe : fille de Pierre de Maupeou et de Catherine Quentin de Richebourg, elle est issue d’une famille de noblesse récente. Née en 1645, elle épouse Louis de Pontchartrain en 1668, et lui donne deux fils, Louis (décédé en bas âge), et Jérôme, futur secrétaire d’Etat à la Guerre et à la Marine. Elle est donc épouse, mère et même grand-mère de ministres et secrétaires d’Etat, puisque le fils de Jérôme et d’Eléonore-Christine de la Rochefoucauld-Roye, le comte de Maurepas, sera ministre de Louis XVI[12]. Ses origines sont ancrées dans la robe : elle est issue d’une lignée ancienne de serviteurs du Roi, puisque ses aïeux, les trois Pierre de Maupeou, ont su trouver leur place dans l’administration royale. Le père de Marie, Pierre III, fut notamment président de la Chambre aux Enquêtes. Par son mariage, elle apporta à Louis de Pontchartrain des alliances précieuses à son établissement dans la carrière administrative. Louis de Pontchartrain, commence comme conseiller au Parlement de Paris, puis est rapidement nommé président du Parlement de Bretagne. Appelé par Louis XIV à son conseil, il réunit les fonctions de contrôleur général des Finances, secrétaire d’Etat à la Marine et secrétaire d’Etat à la Maison du Roi à partir de 1689 et 1690.

Pour nous renseigner sur les pratiques miséricordieuses du couple Pontchartrain et de Marie de Maupeou en particulier, nous disposons de quelques indices laissés par Saint-Simon[13], concernant la fondation de l’hôpital dans le comté de Pontchartrain, nous y reviendrons. Les sources les plus riches et utiles se trouvent dans le fonds 48J des Archives départementales de Yvelines[14], département actuel dans lequel se situe l’ancien comté de Pontchartrain. Plusieurs cartons gardent la trace de cette pratique charitable de Marie de Maupeou, allant de registres de dons à des documents variés concernant l’histoire de l’hôpital dit des Bordes. Appelé hôtel-Dieu, cet espace pris sur les possessions foncières du couple, dédié aux soins des pauvres des sept paroisses du comté, marque un investissement particulier de leur part sur le plan de la charité.

La présente réflexion sur les œuvres de charité de Marie de Maupeou a pour dessein de s’interroger sur la notion de « capacité féminine » pour les femmes nobles de la France du XVIIe siècle. Ce concept s’oppose à l’idée de femmes juridiquement « incapables » développée à l’époque moderne, et plus particulièrement au XVIIe siècle. Selon cette incapacité, la femme n’a pas d’existence juridique propre : elle ne peut pas signer de contrat seule ou ester en justice. De cet état de fait découle toute une série de contraintes et interdits imposés aux femmes, considérés comme inférieures, ou pour mieux dire, « subordonnées ». Cependant, au-delà de cette théorie juridique, divers documents (actes notariés, correspondance…) font apparaître dans la pratique une activité féminine au quotidien : la subordination au masculin n’est pas synonyme de passivité féminine. Ce sont ces aptitudes, ce potentiel d’action qui nous intéressent ici. Il nous faudra donc déceler dans l’action charitable de Mme de Pontchartrain ses facultés personnelles de réflexion sur la pauvreté, et davantage encore sa capacité pratique à mobiliser des fonds et à les gérer. Par ailleurs, une autre forme de capacité est révélée par Mme de Pontchartrain : un dépassement de l’incapacité juridique féminine, la possibilité saisie par cette dame d’atteindre une existence juridique lui permettant d’œuvrer de manière officielle et en son nom propre. Comment lire la faculté de Marie de Maupeou à gérer des dons en nature et en argent à travers l’analyse de ceux auxquels elle a consenti ? Plus précisément, les œuvres organisées par Marie de Maupeou ne sont-elles pas les témoins d’une véritable volonté de s’adapter au contexte économique et social, au-delà des préceptes de l’Église en termes de charité ? Enfin, comment la fondation de l’hôtel-Dieu révèle-t-elle une certaine liberté d’action, pour une femme normalement frappée d’incapacité juridique ?

Dons et distributions de Marie de Maupeou : la mise en place d’une « machine de charité »

Une charité bien ordonnée : une organisation financière rigoureuse

Une comptabilité personnelle et rationnelle

Des registres de recettes et dépenses, conservés dans le fonds 48J des Archives départementales des Yvelines, gardent la trace des dépenses faites en faveur des pauvres de l’ensemble du comté pour les années 1691 à 1697[15], et enregistrent les dons servant au financement de ces aumônes. Témoignant de l’investissement personnel de Marie de Maupeou qui y est explicitement citée, ces registres montrent qu’une comptabilité des aumônes personnelles de Mme de Pontchartrain était tenue de façon régulière et rationnelle. Car le nom de Marie de Maupeou est clairement inscrit comme celle qui organise et prend à sa charge les dépenses engendrées par ces œuvres de miséricorde. Son nom n’apparaît donc pas par simple complaisance du rédacteur des registres :

Je reconnais avoir reçu de Mme de Pontchartrain de toute la dépense contenue au présent registre, et promet la faire quitte vers et contre tous, à Pontchartrain, ce dernier de décembre 1693[16].

L’existence de tels livres de comptes donne à voir quelle pouvait être la capacité financière de Marie de Maupeou : une faculté à mobiliser de l’argent à distribuer aux pauvres de son comté, mais également une aptitude réflexive pour organiser un système d’aumônes dont nous allons voir qu’il était particulièrement ordonnancé.

Le comté de Pontchartrain était divisé en sept paroisses, dont nous retrouvons les noms aujourd’hui pour les villes entourant celle de Jouars-Pontchartrain : Jouars, Maurepas, Trappes, Garancière, Elencourt, Chavenay et Neauphle[17]. Chacune d’elles est citée dans les registres de compte. La présentation de ces derniers est toujours la même : division en chapitres selon la nature de l’aumône, répartition selon les paroisses, généralement de manière mensuelle, puis à la fin du livre, écrit dans le sens inverse (en ayant retourné le registre), la liste des dons reçus chronologiquement, en notifiant la date, la nature du don et le nom du donateur. Ainsi, ces documents sont précieux pour connaître la nature précise des aumônes organisées par Mme de Pontchartrain, ainsi que leur gestion financière. Car il faut préciser que Mme de Pontchartrain est bien celle qui dirige et ordonne les aumônes : ces registres apparaissent donc comme preuves d’une certaine capacité pécuniaire et intellectuelle, c’est-à-dire une faculté matérielle à mobiliser d’importantes sommes d’argent, et un certain talent pour les utiliser à bon escient. Nous retrouvons en effet sur chacun des registres une référence explicite au rôle de la dame : « huile que Madame fait distribuer », « enfants que Madame fait nourrir », « aumônes que Mme de Pontchartrain ordonne de faire ». Par conséquent, durant six années, Marie de Maupeou a organisé tout un système d’aumônes, faisant consigner de manière rigoureuse, presque administrative, la nature de ces œuvres de charité. Ayant la possibilité matérielle et financière de procéder à des dons, Mme de Pontchartrain a fait montre également de qualités de réflexion autour de la question de la pauvreté et de sa gestion. En ce sens, Marie de Maupeou semble s’agréger au mouvement de charité décrit par Barbara Diefendorf, sous l’expression « Impulse of Charity »[18]. En effet, Mme de Pontchartrain semble être celle qui ordonne, organise, fait tenir les registres : pour résumer, celle qui donne leur impulsion à ces pratiques charitables. Elle est dans cette activité secondée par trois personnes, dont les noms ou qualités sont ponctuellement enregistrés : « M. de la Coudrais[19] » et « M. le concierge et son épouse ». L’évocation du couple des concierges, gardiens du château de Pontchartrain, semble nous indiquer qu’il s’agit là, non pas de dons personnels de la part de ces individus, mais certainement de sommes d’argent récupérées au nom de Mme de Pontchartrain, lors de collectes ou quêtes par exemple. Ainsi, nous pouvons imaginer de la même manière que « M. de la Coudrais » serait également un homme œuvrant au service de la dame, son intendant peut-être ; sans informations supplémentaires, nous devrons nous contenter de cette hyptohèse. Une dernière personne travaille pour le compte de Mme de Pontchartrain, et est désignée dans les livres de compte par l’expression « S. Le Vasseur ». Elle semble répondre aux ordres directs de Marie de Maupeou, et tenir les livres de compte. Le registre de 1693 nous apprend que le « S. » utilisé renvoie à la qualité de cette personne : elle est religieuse, ce « S. » faisant référence à son statut de sœur. Le fait de confier à une religieuse l’enregistrement des comptes n’est pas sans rappeler le fonctionnement de nombreux hôtels-Dieu des XVIIe et XVIIIe siècles, dont le fonctionnement était assuré par des sœurs hospitalières[20] ; l’une d’elle, appelée « sœur économe », était responsable de la gestion comptable du lieu.

Par conséquent, avant même de connaître la nature précise des dons décidés par Marie de Maupeou, la lecture des registres qui les répertorient montre le caractère organisé et comptable, des œuvres de charité dont elle est la source. De plus, l’aspect personnel de la démarche de Mme de Pontchartrain doit être souligné ; la charité apparaît alors comme le lieu d’expression privilégié des femmes de la noblesse du XVIIe siècle. A l’image de Marie de Maupeou, elles se saisissent de ce rôle qui leur est alloué, pour se présenter comme bonnes chrétiennes certes, mais surtout comme gestionnaires. La figure de Marie de Maupeou s’approche sur ce point de ces aristocrates laïques, qui appartenaient, selon Matthieu Bréjon de Lavergnée, à « la bonne société parisienne » du début du XVIIe siècle[21] : les dames de la Charité. Appartenant à des confréries laïques, puis rejoignant la communauté de la Charité fondée par Vincent de Paul tout en restant dans le siècle, ces femmes participaient activement à la vie spirituelle et matérielle de leurs paroisses respectives. Matthieu Bréjon de Lavergnée rappelle ainsi le rôle majeur des femmes de l’aristocratie parisienne, notamment issues de la haute noblesse de robe, dans le financement des activités de l’hôtel-Dieu de Paris[22].

Recettes et dépenses : l’assise financière des aumônes de Mme de Pontchartrain

Il faut d’ailleurs observer de près l’aspect financier de cette « entreprise » de charité. Les dons enregistrés, comme les distributions, sont de nature matérielle ou pécuniaire. Cet investissement de Marie de Maupeou doit être compris dans un contexte plus large, prenant en compte la situation financière et sociale du couple Pontchartrain dans les années 1690. Nous l’avons noté, Louis de Pontchartrain entre au conseil d’État en 1689, cumulant rapidement contrôle général des Finances ainsi que secrétariat d’État à la Marine et à la Maison du roi. Ces charges de gouvernement confèrent au couple une nouvelle aisance financière grâce aux rétributions qui leur sont attachées : ce sont entre 100000 et 200000 livres de traitement qui sont perçues par chaque secrétaire d’État[23], dont Pontchartrain fait par conséquent partie. Or, le premier registre d’aumônes et distributions retrouvé dans le fonds 48J date précisément de 1691, au moment où le couple Pontchartrain a pu percevoir les traitements liés l’occupation des charges de gouvernement. Il nous semble par conséquent manifeste qu’un lien peut être fait entre le statut de ministre et de femme de ministre, et l’amplitude financière nécessaire à l’organisation d’une telle charité. Les dépenses étant, par ailleurs, recensées mensuellement, par paroisse et par type d’aumône, nous pouvons facilement estimer l’engagement pécuniaire que représentent ces bonnes œuvres. Pour l’année 1693, nous voyons que ce sont environ 3900 livres qui sont dépensées, dont 500 livres en viande, 170 en saignées, 400 livres pour les enfants. Le cas des « enfants nourris par Mme de Pontchartrain » est d’ailleurs intéressant pour montrer ce soutien de la dame à son comté : les sommes accordées restent stables au fil des années, étant de quatre livres par enfant et par mois de 1692 à 1695, puis de trois livres par enfant et par mois en 1696. Marie de Maupeou agit alors comme le catalyseur de cette activité charitable, en lui donnant un aspect rationnel, ordonnancé. Se trouvant à la tête de cette administration charitable, toujours citée comme l’initiatrice des dons, Marie de Maupeou devient alors un exemple très utile pour parler de capacité féminine. Capacité d’abord financière, témoignant de la faculté de la dame à gérer sa fortune et les dons qu’elle consent à effectuer ; faculté également à mobiliser d’importantes sommes d’argent perçues avant tout pour son époux en tant que seigneur du comté et secrétaire d’Etat. En ce sens, l’épouse bénéficie de la communauté des biens qu’elle partage avec son mari[24], qui lui permet d’avoir accès à une certaine aisance matérielle. Capacité de réflexion également, nécessaire pour créer et organiser sur plusieurs années cette activité de bienfaisance. Au-delà de la simple volonté de faire le bien pour des motifs religieux, une telle organisation est peut-être le signe d’une véritable politique locale et ponctuelle qui vise à venir en aide aux habitants du comté dont son époux est le seigneur. Nous retrouvons alors ici la notion féodale de protection du seigneur envers ses vassaux et sujets, excepté qu’ici c’est la dame qui se fait seigneur et protectrice. Michel Figeac[25] parle alors des « charités du château » pour ces pratiques charitables exercées par des seigneurs dans leurs fiefs. Il va même plus loin, en précisant : « au modèle du seigneur protecteur par les armes avait été substitué celui du seigneur bienfaisant qui était, auprès de ses sujets, un auxiliaire de l’Eglise et de l’Etat. »[26] Mme de Pontchartrain semble être, dans son couple, celle qui se saisit de cette fonction seigneuriale, pour devenir un relais individuel dans une politique sociale plus vaste.

Préoccupations religieuses et pragmatisme social : les buts poursuivis par Mme de Pontchartrain

Une administration charitable

Dans le détail, et au-delà de la question proprement financière, ces registres, divisés en chapitres récurrents, nous font comprendre que ce que l’on pourrait nommer une « machine de charité » s’est mise en place. Là encore, suivons les mots de Barbara Diefendorf, qui a engagé un travail de fond important sur l’importance de l’engagement féminin dans la réforme tridentine ; elle évoque alors les femmes du second XVIIe siècle investies dans des actions charitables : « le rôle que les femmes des élites ont joué dans l’organisation, le financement et l’administration des nouvelles institutions consacrées aux malades et aux nécessiteux »[27]. L’utilisation des termes « organisation», « financement » (ou « subvention ») et « administration » nous paraît essentielle pour comprendre l’ampleur prise par les actions charitables féminines au XVIIe siècle. Il ne s’agit pas de simples aumônes ou offrandes visant à aider ponctuellement les nécessiteux, mais bien d’une organisation pérenne, fondée sur une réflexion autour de la pauvreté et des solutions à entreprendre. La notion de capacité féminine peut d’ailleurs être déjà décelée ici : les femmes de l’aristocratie qui s’investissement dans des actions de charité font preuve de facultés de gestion, en élaborant une réflexion sur la manière dont doivent être organisés les aumônes. De plus, elles permettent une mise en œuvre pratique de réflexions sociales. D’ailleurs il semble que les activités de miséricorde entreprises par Marie de Maupeou le soient dans ce contexte précis.

En effet, dans chaque registre que cette dernière a fait établir, nous trouvons une dizaine de chapitres. Les sujet de ces chapitres sont les suivants : les dépenses générales pour chaque paroisse, mois par mois, les distributions de viande, puis celles de pain, puis viennent les habits, le blé, la liste des enfants nourris par Mme de Pontchartrain, les remèdes donnés, les saignées offertes, le fil distribué aux fileuses, et enfin l’huile destinée au chauffage. Ainsi, l’ensemble des besoins élémentaires humains sont pris en compte, témoignant d’une certaine réflexion sur la pauvreté. Par ailleurs, l’action charitable est tournée en particulier vers les veuves, les enfants et les familles avec enfants. La charité est donc spécialement et systématiquement consacrée aux plus faibles d’entre les nécessiteux : les femmes seules qui ont perdu avec leur mari une source de revenu et les enfants qui sont d’autant plus fragiles qu’ils ne peuvent subvenir à leurs besoins. Autre élément d’organisation esquissé dans les registres : les distributions se font le dimanche, vraisemblablement après la messe. En plus d’organiser les dons, Marie de Maupeou semble avoir réfléchi à l’aspect pratique de leur déroulement : lors de la messe, l’ensemble des paroissiens doit être réuni. Cela rappelle le lien évident des œuvres de charité avec la religion, et ce choix du jour dit « du seigneur » marque bien la valeur chrétienne de la charité, ainsi que le fait que Mme de Pontchartrain, par ses bontés, agit selon les préceptes du Christ. Il semble alors que ces « bonnes œuvres » naissent d’une réflexion sur la pauvreté et sur les besoins humains, et que rien ne soit fait au hasard. De plus, les distributions du dimanche, alors que l’ensemble des paroissiens est réuni, permet d’assurer une certaine visibilité à l’action charitable de Mme de Pontchartrain.

Le type des aumônes est variable, oscillant entre biens matériels et argent. Il ne s’agit donc pas pour Mme de Pontchartrain de distribuer des sommes d’argent au hasard et sans savoir à quelle destination celui-ci est voué, mais bien d’assurer l’accomplissement des besoins premiers et vitaux des habitants du comté. En effet, les biens matériels dont il est fait mention peuvent se regrouper en quatre catégories : se nourrir (viande, pain et denrées alimentaires variant selon les mois, à savoir du lait, des œufs, de l’avoine, du beurre, du miel, des clous de girofle et épices), s’habiller (distribution de vêtements tels que des justaucorps, des jupes, des chemises, des braies, des culottes, des fourreaux, des camisoles, des gilets), se chauffer (distribution d’huile), et se soigner (dans chaque registre un chapitre est consacré aux « remèdes » donnés, c’est à dire aux plantes distribuées pour le soin des pathologies connues). Cette énumération de produits a l’intérêt de montrer que les dons consentis répondent aux recommandations de l’Église (miséricordes corporelles), symbolisées par l’alimentation et la conservation de la bonne santé. Là encore, les œuvres de Mme de Pontchartrain semblent répondre aux préceptes catholiques, et être le résultat d’une réflexion sur les besoins humains de première nécessité, preuve d’un certain pragmatisme. D’autre part, les remèdes dont il est question dans les listes relevées dans chaque registre nous mettent face au caractère élémentaire de la médecine pratiquée au XVIIe siècle, en particulier dans les zones rurales. D’ailleurs nulle part dans les registres il n’est question de « médicaments », mais bien de « remèdes », le terme lui-même évoquant la différence à faire entre des soins élémentaires dits « naturels », et des soins transformés chimiquement. Outre les biens « en nature » que nous venons de mentionner, les registres gardent la trace de « saignées » payées par la dame, au prix de cinq sols l’unité. Traitement classique appliqué à toutes les maladies, dont on croyait qu’elles avaient toutes de près ou de loin rapport avec une contamination du sang, elles sont nombreuses chaque année dans le comté de Pontchartrain[28]. On en compte 264 de novembre 1691 à novembre 1692, puis 680 en 1693, puis 268 en 1696-1697. Chiffres assez élevés dans un comté comptant environ 500 habitants, ce qui nous montre également l’ampleur prise par ces bonnes œuvres, qui concernent jusqu’à la moitié des personnes qui y vivent. Ampleur également en termes de nature d’aumônes : ce sont à la fois les besoins quotidiens et une certaine forme de médecine qui sont offerts, pour une prise en charge globale.

 S’adapter à la situation : une charité réaliste

Nous disposons de quelques documents écrits de la main de Marie de Maupeou, mais dans ces lettres[29], que Mme de Pontchartrain a envoyées à son fils Jérôme, n’apparaît nullement le thème de la charité. Nous ne disposons pas de traces de sa volonté exprimée, et il nous faut donc interpréter les faits notifiés dans les registres de dépenses et recettes. Il nous est difficile de discerner les buts de Mme de Pontchartrain : cette volonté d’aider son prochain naît-elle exclusivement des préceptes religieux qui fondent sa culture catholique, ou bien est-elle issue d’une prise de conscience face à la pauvreté et à la misère grandissante au moment des crises ? Cette question doit être en réalité nuancée : si notre regard contemporain voudrait trouver dans cette action un but caritatif, il faut se replacer dans le contexte du XVIIe siècle, et comprendre que Mme de Pontchartrain agit dans un cadre charitable connu et défini. Ce cadre religieux et culturel lui a été enseigné dès le plus jeune âge, et elle semble ici en appliquer les principes, avec une minutie particulière. D’ailleurs, l’analyse des sources indique que Mme de Pontchartrain adapte son action aux conditions économiques et sociales rencontrées par les habitants du comté. Ce faisant, elle agirait selon des préoccupations religieuses, mais également avec pragmatisme, et exprimerait alors sa capacité à agir de manière rationnelle. Se rejoignent alors la volonté de servir son prochain de manière utile, et la résolution d’agir en bonne chrétienne afin de gagner son Salut. Nous disposons de registres[30] au moment où la France connaît une crise démographique et frumentaire, en 1693 et 1694, témoignant de ce double but poursuivi par Marie de Maupeou. Cet événement[31] est d’abord une crise économique, causée par des conditions climatiques exceptionnelles et désastreuses pour les récoltes de céréales, alors que le pain, issu évidemment des grains, reste la base de l’alimentation. Dès le printemps 1693 des pluies très importantes, combinées à un froid saisissant, empêchent les cultures de lever correctement, tandis que les orages et la grêle de l’été finissent de coucher les plants rescapés du printemps. Ainsi, alors que le grain se fait rare, son prix augmente, car il est presque devenu une denrée de luxe du fait même de sa rareté. Le Bassin parisien, terre de cultures, est particulièrement touché par ces épisodes climatiques et donc par l’augmentation exponentielle des prix, multipliés par trois en règle générale. Le comté de Pontchartrain n’est pas épargné par cette crise météorologique, aux conséquences économiques et frumentaires. D’ailleurs Marcel Lachiver indique que « Paris souffrit beaucoup, mais la misère fut sans doute encore plus grande pour les petites gens dans les régions alentour qui furent véritablement pillées pour assurer l’approvisionnement de la capitale »[32]. Ainsi, on peut imaginer que le comté de Pontchartrain, tout proche de la ville de Paris, fut touché par ces exactions en blé, et que cela a affaibli d’autant plus les indigents bénéficiant des distributions miséricordieuses de Mme de Pontchartrain. Dans l’ensemble du royaume, la hausse du prix du blé, combiné aux épidémies facilitées par la mauvaise alimentation, va de pair avec l’augmentation du nombre des décès, qui apparaissent nettement dans les registres paroissiaux. Les compensations royales existent, mais elles restent peu importantes, dans un royaume qui connaît de nouveau la guerre depuis 1688[33], et qui doit donc faire face aux dépenses militaires, tandis que se poursuivent les travaux à Versailles. Des fours sont installés dans la cour du Louvre pour y cuire du pain qui sera vendu à bas prix, le gouvernement accorde des aides que les curés doivent distribuer en argent ou en denrées alimentaires, mais il est aussi prévu que les plus riches viennent en aide aux déshérités frappés par la crise en leur fournissant les sommes et biens nécessaires à leur survie.

L’aide aux pauvres démarre avant même cette « injonction » du gouvernement en ce qui concerne Mme de Pontchartrain : nous avons pour 1691 un premier registre qui l’atteste. Si l’on compare les sommes employées pour payer les saignées des paroissiens dans le besoin, nous pouvons noter une forte augmentation pour l’année 1693-1694 : de 65 livres dépensées en 1692, on passe à 170 livres, pour revenir à 67 livres en 1696. Ainsi, la crise de 1694 est lisible dans le comté de Pontchartrain, à travers cette augmentation du nombre de saignées et donc de l’argent investi par Marie de Maupeou. Soit que les malades aient été plus nombreux, en raison des épidémies de typhus, typhoïde ou dysenterie relevées dans ces années de crise, soit que le nombre d’indigents ne pouvant payer leurs soins ait augmenté. Quelle que soit l’explication véritable (les deux étant peut-être combinées d’ailleurs), la crise a de toute évidence touché le comté, et Mme de Pontchartrain y a réagi. Autre chiffre significatif, la dépense globale de l’année 1693 comparée à celle de 1696, après la crise : on passe de presque 4000 livres accordées pour l’année 1693-1694, à 2930 livres pour 1696. D’ailleurs, si l’on regarde le dernier registre dont nous disposons, ne sont plus prises en charge que des distributions de potage et de pain, pour un total d’environ 1000 livres par an. Sont alors concomitants l’augmentation des sommes accordées aux œuvres de charité et le moment de la crise ; en tout cas, sont simultanées la baisse du budget et la sortie de crise. C’est pourquoi, il semble que Mme de Pontchartrain a à la fois, répondu aux exigences royales de venir en aide aux plus démunis pour contrebalancer les effets de la crise, et mis en place une forme de compensation sociale à l’échelle du comté dont son mari est le seigneur, preuve d’une attention particulière accordée à la question de la pauvreté. Nous ne pouvons pas connaître la part d’engagement personnel de Marie de Maupeou, savoir si elle n’a fait que répondre aux sollicitations royales ou bien si elle a agi de son propre chef, mais il est intéressant de considérer chacune de ces hypothèses. Par ailleurs, remarquons une complémentarité certaine établie entre rôle du pouvoir royal, et régulation de la pauvreté à l’échelle locale. Si la seconde moitié du XVIIe siècle voit l’instauration d’une politique royale particulière concernant les pauvres et les marginaux, il s’agit de garantir l’ordre social. Les seigneurs locaux apparaissent alors comme des relais commodes, principalement dans les zones rurales, de gestion de la pauvreté d’un point de vue curatif cette fois. Si le pouvoir royal favorise l’enfermement des pauvres, et donc leur éviction de la société civile, les pratiques individuelles de charité complètent ce dispositif en offrant aux miséreux de quoi se dégager de leur condition. Le même but est poursuivi par Mme de Pontchartrain lorsqu’elle participe à la création dans son comté d’un hôtel-Dieu, lieu d’accueil et de traitement des pauvres malades.

La création de l’hôtel-Dieu des Bordes, de la charité à la bienfaisance ?

Une fondation concertée

La capacité juridique des femmes apparaît au XVIIe siècle dans des espaces très étroits, selon des considérations précises, et est souvent subordonnée à la volonté d’un père, d’un frère ou d’un mari. En effet, nous l’avons évoqué, le statut féminin moderne implique une inexistence juridique féminine de fait, et une subordination de la fille mineure à son père, de l’orpheline à son tuteur, de l’épouse à son mari, selon un système genré facilement lisible. Cependant, cette situation ne doit pas faire croire à une incapacité définitive et complète des femmes sur le plan juridique ; le statut marital peut être pour l’épouse un biais, sinon d’émancipation, au moins d’action.

Au mois de mai 1698, le roi Louis XIV autorise par lettres patentes[34] la construction d’un hôpital dans le comté de Pontchartrain, à la suite de la demande du seigneur du lieu Louis de Phélypeaux de Pontchartrain, et de son épouse Marie de Maupeou. Ces lettres interviennent pour officialiser la création de l’établissement, après qu’un contrat de donation de terres et maison ait été passé par le couple Pontchartrain, le 22 avril 1698[35]. Cet acte de donation et de fondation[36] est à la fois le signe de la naissance de l’hôtel-Dieu, et le dernier moment d’un projet amorcé en 1695, sur lequel il faudra nous arrêter. Le couple Pontchartrain n’agit pas de manière isolée : dans le contexte de Contre-réforme catholique se multiplient les œuvres de bienfaisance et les fondations d’institutions d’accueil pour les indigents. Ainsi, en 1694 le seigneur de Cholet y avait fondé un hôtel-Dieu, tandis qu’en 1695, le comte de Châtillon avait donné 7500 livres pour la fondation de l’hôpital d’Argenton-Château. Se multiplient également les hôtels-Dieu urbains, qui ont fait l’objet de plusieurs études récentes[37]. Cet acte de fondation de 1698 renferme de nombreuses informations sur la situation du comté de Pontchartrain avant l’établissement de l’hôpital, notamment en ce qui concerne les infrastructures capables d’accueillir des malades.

L’accueil charitable dans le comté de Pontchartrain avant 1698

Dans les années 1690, le comté de Pontchartrain était divisé en sept paroisses (Jouars, Maurepas, Trappes, Garancière, Elancourt, Chavenay et Neauphle), chacune ayant leur église propre et leur cure particulière. La situation concernant les soins « médicaux » et soins des pauvres était la suivante : trois maladreries étaient dispersées dans le comté (à Neauphle, à Trappes et à Garancière) et un hôtel-Dieu au personnel soignant non attitré et itinérant, était situé à Neauphle. Cette situation, fort déséquilibrée, et créant de grandes inégalités entre les paroisses, était de surcroît coûteuse en argent et en personnel. Car l’on note dans les registres de dépenses que 3000 à 4000 livres par an sont consacrées à ces aumônes, et que pour cela les Pontchartrain devait détacher une sœur afin de tenir les comptes, ainsi que des intendants pour organiser les distributions. Mêlant volonté d’économie et d’efficacité, les Pontchartrain doivent également compter avec une nouvelle législation concernant l’organisation hospitalière du royaume de France : en 1693, Louis XIV prend un édit ordonnant le rassemblement des très petits établissements hospitaliers, et leur réunion à l’hôpital le plus proche. C’est ce que l’on trouve dans l’acte de fondation de l’hôtel-Dieu des Bordes :

Disant que le roi, par arrêt de son conseil du seize décembre 1695 et par des lettres patentes du mois de décembre 1696, avait ordonné que l’hospitalité serait établie en l’hôtel-Dieu de Neaufle-le-Château et qu’à cette fin, Sa Majesté y aurait émis tant les biens et revenus de la maladrerie de Saint-Barthélemy dudit lieu, que de celle de Garancière et de Trappes pour être les dites remaniées, employées à la nourriture et entretien des pauvres malades qui auront recours au dit hôtel-Dieu.[38]

Ainsi, il aurait été question de fermer les maladreries, et de reporter leurs moyens dans un seul et même endroit, l’hôtel-Dieu de Neauphle. Cette solution, qui aurait évité de nouvelles dépenses en constructions, et répondait aux injonctions royales, fut cependant rejetée. La mauvaise situation financière, géographique et matérielle de cet hôtel-Dieu en fait rapidement un mauvais candidat. Car le revenu des différentes institutions serait insuffisant à la bonne tenue de l’hôpital, pour lequel une maison devrait être construite :

Mais comme les biens des dites maladreries ne produisent que six ou sept cents livres de revenu annuel, et que celui du dit hôtel-Dieu n’est que de quarante à cinquante livres, que même n’y ayant point de maison au dit Neaufle, attachée au dit hôtel-Dieu, il serait absolument nécessaire d’en bâtir une, laquelle absorberait presque tout le revenu de l’hôtel-Dieu. De sorte qu’il ne resterait presque rien pour le secours des pauvres malades, et d’ailleurs ne se trouvant pas d’eau douce au dit lieu de Neaufle, ce qui est une incommodité notoire pour un hôpital. Cette union des dites maladreries deviendrait infructueuse[39].

L’épouse associée : une capacité juridique nouvelle ?

Faisant preuve de rationalité financière et géographique, le couple Pontchartrain fait une nouvelle demande de lettres patentes au roi, afin d’obtenir le droit de bâtir un hôtel-Dieu général, situé au hameau des Bordes, dans la paroisse de Jouars. En effet, ces terres appartiennent au couple, et il s’y trouve une grande maison ainsi qu’un vaste parc, capables d’accueillir leur projet. Cet emplacement est donc choisi pour ses avantages géographiques : les Bordes ont une situation centrale dans le comté, et se trouvent à proximité d’un cours d’eau, nécessaire à la vie et aux soins. De plus, les Pontchartrain y ont acquis une maison, dont ils se proposent de faire don (« qu’ils se proposaient de donner pour l’établissement du dit hôtel-Dieu » lit-on dans l’acte). D’ailleurs, le document rappelle à plusieurs reprises le rôle du couple dans ce projet :

Par lesquelles considérations le dit seigneur de Pontchartrain (…) et la dite dame son épouse, ont jugé que pour rendre cet hôtel-Dieu plus utile aux pauvres malades (…), il est tout conseillé de transférer au hameau dit des Bordes[40].

L’un comme l’autre agissent alors solidairement pour cette fondation : non seulement ils donnent les terres et la maison qui sont fondamentaux pour l’établissement, mais ils en sont les administrateurs. Par conséquent, la « concertation conjugale » ayant porté ce projet doit être soulignée ; cette notion, utilisée par la sociologue Martine Ségalen[41] à propos des couples de paysans au XIXe siècle, nous semble pouvoir être appliquée dans le cas des Pontchartrain et de leur activité individuelle. Ce travail en commun s’exprime notamment par la signature de l’acte par Marie de Maupeou seule, en son nom, et en celui de son mari ; on lit :

haut et puissant seigneur Messire Louis Phélypeaux chevalier comte de Pontchartrain (…) et haute et puissante dame Marie de Maupeou son épouse, de lui autorisée à les représenter[42].

La mention d’une « autorisation » rappelle que le statut féminin au XVIIe siècle impose une incapacité juridique à la femme et une subordination aux membres masculins de son entourage. Dans les faits et selon la théorie de ce statut, une femme ne peut pas passer de contrat ou de traité en son nom propre, sans l’autorisation de son père, ou de son époux pour une femme mariée. Dans la pratique, cet exemple précis en est une preuve, l’association des époux est possible, formant un rempart contre l’incapacité juridique féminine. Allons même au-delà : si elle est autorisée, Marie de Maupeou est également en charge de représenter son mari, ce qui sous-entend qu’il est absent lors de la rédaction de cet acte. Par conséquent, l’autorisation expresse d’un mari, symbolisée souvent par l’octroi d’une procuration en faveur de son épouse, permet de passer outre l’interdit juridique qui pèse sur la femme, et de lui donner certains espaces de liberté. Nous voyons que dans ce cas précis Marie de Maupeou s’empare de cette liberté pour exercer elle-même sa capacité juridique. Ne nous méprenons pas : il n’est pas ici question d’émancipation féminine, ou encore de revendication d’égalité, mais plutôt d’une possibilité pour la femme d’exercer, par cette association à l’époux et sa qualité de représentante de ces derniers, des activités qui lui sont normalement interdites. Il est intéressant de noter que Marie de Maupeou se saisit de cette occasion pour agir elle-même : si sa capacité juridique est toujours subordonnée à la volonté de son époux, elle est bien réelle et Marie de Maupeou en fait usage. Néanmoins, cette existence juridique est bel et bien subordonnée au statut marital et au choix de l’époux d’associer sa femme et de « l’autoriser ». La capacité juridique féminine est donc réelle dans la France du XVIIe siècle, mais elle est contrainte.

De surcroît, une seconde forme de concertation a également lieu, semble-t-il, entre le roi et le couple Pontchartrain. En effet, au moment où l’hôtel-Dieu des Bordes est fondé, en 1698, Louis XIV, dans sa volonté continue de structuration et de codification, prend un nouvel édit. Selon ce dernier, tout nouvel hôtel-Dieu, ou toute institution hospitalière sans lettres patentes, devra être géré et administré par un bureau de direction, composé de notables locaux, élus pour des mandats de trois ans. Or la création des Pontchartrain échappe à la législation contenue dans cet édit, et obtient des lettres patentes qui font de M. et Mme de Pontchartrain, accompagnés de l’évêque de Chartres, les administrateurs perpétuels de l’hôtel-Dieu des Bordes. Ces lettres patentes, non retrouvées, sont mentionnées dans le contrat de fonctionnement détaillant les revenus de l’hôtel-Dieu, établi le 14 mai 1698[43]. On y lit en effet :

en conséquence des lettres patentes de sa majesté données à Versailles le présent mois de mai, en exécution du contrat de donation au dit hôpital par monseigneur et madame de Pontchartrain le 22 avril dernier[44].

Or, leur accorder des lettres patentes permet au couple Pontchartrain de garder la haute main sur l’hôtel-Dieu qu’il vient de créer, et d’échapper à la constitution d’un bureau de direction en charge de l’administration. Au contraire, Louis de Pontchartrain et Marie de Maupeou deviennent eux-mêmes les administrateurs de l’hôpital, conservant par conséquent le contrôle sur sa gestion et son personnel. L’éminente place de Louis de Pontchartrain au sein du conseil d’État, c’est-à-dire du gouvernement du royaume, explique peut-être cette situation et ce qui semble être une faveur royale. En ce sens, comme nous l’avons montré également pour la question financière, le statut de ministre et de femme de ministre peut avoir une incidence sur la pratique de la charité de ces derniers.

Ainsi, le moment de la fondation de l’hôtel-Dieu des Bordes en 1698 est-il riche d’enseignements. Concernant le rôle de Marie de Maupeou, nous avons pu voir qu’il était central, puisqu’elle est non seulement citée dans chaque document retrouvé, mais elle représente son époux lors de la signature du contrat de donation de terres et maison faisant naître l’établissement du 22 avril ; Marie de Maupeou est donc la garante du bon déroulement de cette création. De plus, elle est citée dans le contrat de fonctionnement du 14 mai en tant qu’administratrice de l’hôpital, aux côtés de son époux. Difficile alors de connaître la part de chacun des époux dans l’initiative amenant à la création de l’hôtel-Dieu ; l’enjeu se situe en réalité peut-être ailleurs, lorsque l’on remarque justement que les époux sont associés lors des prises de décision et rédaction des actes officiels. D’ailleurs, les deux époux forment une seule et même personnalité légale ; conséquence de la non existence juridique de la femme qui ne peut être totalement niée, cet état de fait est aussi symbolique, lorsque l’on se rend compte du rôle endossé par l’épouse. L’épouse ne peut pas bénéficier d’une personnalité juridique propre, mais le fait d’être associée à son mari n’est pas pour autant le signe d’un étouffement, plutôt ici la marque d’une capacité nouvelle.

Spécificités et utilité : un hôtel-Dieu rural au service des paroissiens

Portrait d’un hôtel-Dieu rural

Il est alors important d’observer comment l’administration de l’hôtel-Dieu est prise en charge par Mme de Pontchartrain. L’acte de fondation donne à l’hôpital deux administrateurs principaux, chargés de désigner des receveurs pour le faire fonctionner : « régi, gouverné et administré par le soin charitable de deux personnes (…), à savoir d’une part M. l’évêque de Chartres, et de l’autre part les ci-seigneur et dame de Pontchartrain. » Par leur fonction d’administrateurs, M. et Mme de Pontchartrain ont, on l’a vu, un droit de regard sur le fonctionnement de l’hôpital. Ce droit s’exprime de la manière suivante : choix de quatre personnes bénéficiaires de quatre des lits, choix du personnel régissant l’hôpital, choix d’un receveur qui s’occupe de l’ensemble de la comptabilité. Les différents droits exercés par le couple Pontchartrain nous renseignent sur l’organisation d’un hôtel-Dieu, et sur le personnel qui le gère au quotidien. La présence d’un « receveur », également appelé « trésorier », ou « économe » semble être une constante dans la composition du personnel d’un hôpital. Son activité est essentielle, puisqu’il est celui qui administre les finances. Un hôtel-Dieu a pour vocation d’accueillir tous les nécessiteux, même lorsque les ressources s’amenuisent ; trouver des expédients et les gérer est donc un travail de chaque instant, garant de la pérennité de l’établissement. Ce type de lieu est fondé sur une dotation immobilière lors de sa création, source de revenus perpétuels et réguliers, complétés par les dons des particuliers, et l’aide ponctuelle du pouvoir royal. En ce qui concerne l’hôtel-Dieu des Bordes, la dotation immobilière est définie dans ce qu’on a appelé « acte de fondation[45] », qui est en réalité une donation du couple Pontchartrain à l’hôtel-Dieu. Le document daté du 22 avril 1698 donne quelques indications sur la composition du don foncier des Pontchartrain, ce qui permet de mesurer l’investissement du couple dans sa fondation. On y apprend tout d’abord que cette propriété a été acquise par achat à Mlle Madeleine Danadoin, veuve de Christophe Ledouin, receveur des tailles dans l’élection de Nantes. La maison devant servir de base à l’hôtel-Dieu est composée de chambres hautes et basses, de greniers, d’écuries, d’étables et d’un fournil, c’est à dire tout le matériel nécessaire à la vie en quasi autosuffisance, grâce à la possibilité d’avoir des bêtes et de faire du pain. D’autre part, la présence d’un large jardin, planté d’arbres, nous permet d’imaginer que le personnel de l’hôpital sera en mesure cultiver fruits et légumes. Enfin, grâce aux plans également conservés dans le fonds 48J[46], nous pouvons observer que la maison originelle a été bien transformée et augmentée de pièces spécialisées : dortoir pour les sœurs de la Charité, dortoir pour les malades, dortoir pour les « vieux » (expression utilisée dans les textes), cuisines, chapelle, puits, infirmerie. D’ailleurs, un court mémoire[47], antérieur à l’acte de fondation lui-même[48], rapporte quels ont été les travaux effectués pour la transformation de la maison acquise par les Pontchartrain, puis donnée par eux pour accueillir l’hôtel-Dieu. Les dépenses sont entièrement soutenues par le couple Pontchartrain, ce qui fait d’eux les initiateurs, les créateurs, les administrateurs et les financiers de ce projet. Dans ce mémoire comme dans l’acte de fondation, Mme de Pontchartrain apparaît à égalité avec son époux, présentée comme la fondatrice et l’initiatrice des travaux, au même titre que Louis de Pontchartrain. Ainsi, ce sont, d’après les chiffres donnés et le calcul à effectuer, 20556 livres, 5 sols et 4 deniers qui sont dépensés pour des achats de matériaux et leur utilisation afin de faire de la maison un hôpital. De la chaux, du sable, des briques, de la ferrure, des vitres, du bois, des pierres, de la terre et du plâtre sont utilisés pour rénover et agrandir la maison, la transformer en abattant des murs et en construisant d’autres. Des meubles sont aussi achetés, ainsi que de la peinture pour les murs, des plantes pour le jardin et du bois pour le plancher. Ainsi, même s’il existe une base commode, tout un travail de reconstruction est engagé. Néanmoins, la plupart de ces informations nous sont parvenues grâce à des plans de 1731, soit seize ans après la mort de Mme de Pontchartrain, et ils ne nous permettent pas de savoir qu’elle était l’organisation exacte des premières années du fonctionnement de l’hôtel-Dieu. Toujours est-il que la maison de l’hôpital compte dix-neuf perches un quart, et le jardin cinq arpents et une perche un quart, soit, sachant que ces unités de mesure varient selon la localisation, pour la maison entre 650 et 970 m², et pour le jardin entre deux et trois hectares. Un lieu très spacieux donc, qui nécessite l’emploi d’un jardinier pour l’entretien, dont l’acte de fondation fait mention. Selon les plans retrouvés, la maison de l’hôpital se trouve au sud-est du jardin.[49] Géographie vaste, pour un comté étendu comptant environ 500 habitants.

Fonctionnement pratique de l’hôtel-Dieu : l’inscription dans le paysage charitable tridentin

Une fois fondé, autorisé, bâti, doté d’administrateurs, l’hôtel-Dieu des Bordes a bénéficié d’un personnel religieux spécialisé : les sœurs de la Charité. Si l’on suit Jean-Pierre Gutton[50], il semble que le recours à un personnel religieux ait suivi une volonté d’ordre moral dans les institutions hospitalières, dont la mission première était le soin des âmes, avant le soin des corps. Dans la France du XVIIe siècle foisonnent les ordres hospitaliers attachés au fonctionnement des hôtels-Dieu ; l’ordre féminin le plus important et nombreux étant celui des sœurs de la Charité[51]. Fondé en 1627 sous le patronage de Vincent de Paul par Louise de Marillac, veuve de l’ancien secrétaire de Marie de Médicis, il est organisé en 1634 autour d’un règlement strictement défini. Car ces ordres sont composés de clercs vivant dans le siècle, mais sous une règle. Pour connaître le nombre des sœurs et leurs activités à Pontchartrain, nous devons nous fier à un document bien postérieur à la fondation de l’hôtel-Dieu, et postérieur même au décès de Marie de Maupeou, qui intervient en 1711. Il s’agit de lettres[52] envoyées par les curés des paroisses composant le comté de Pontchartrain à Jérôme Phélypeaux, fils des fondateurs ; ces lettres ont été annotées anonymement pour le guider, et infirmer ou confirmer les dires des prêtres. Nous apprenons alors que l’hôpital compte seize lits réservés aux malades, et douze places pour des personnes âgées (six hommes et six femmes). Ainsi, on peut remarquer que l’activité de l’hôpital est diversifiée, tournée vers les malades comme on l’attend d’un hôpital, mais aussi vers les vieilles personnes. Par ailleurs, il semble qu’il y ait cinq sœurs au total pour régir l’établissement : la mère Supérieure qui agit sur place comme administratrice (gestion des entrées et sorties de malades, gestion financière) et organise la vie religieuse; une sœur à la cuisine, une autre servant d’institutrice aux enfants de la paroisse (ce qui nous renseigne sur une nouvelle activité de l’hôpital, qui sert aussi de lieu d’instruction), deux sœurs encore pour soigner et s’occuper des malades. Le personnel présent, logé et nourri à la maison de l’hôpital se décompose de cette manière : cinq sœurs de la Charité pour le fonctionnement, un jardinier pour les cultures et l’entretien, et un « aide-ménager » appelé Lachaunay, dont nous ne savons rien de plus sinon que sa qualité de « ménager » fait certainement de plus l’économe de l’établissement, c’est-à-dire le trésorier. Enfin, comme dans toute communauté, chaque sœur supplée à celles qui sont obligées de sortir en exerçant une activité commune : balayer, faire la vaisselle, laver le linge, pourvoir à l’eau propre. Il est aisé de noter que le fonctionnement de cet établissement rural reprend quasiment trait pour trait celui d’un hôtel-Dieu urbain, notamment celui de Marseille étudié par Judith Aziza[53], dans une forme simplifiée toutefois. Judith Aziza insiste sur le découpage des tâches au sein de l’établissement marseillais, entre des recteurs élus pour deux ans. Chacun endosse alors une fonction spécifique selon six départements d’activités : surveillance des procès et des reconnaissances de dettes, gestion du blé, de la farine et des lits des malades, réparations, visites des biens et de la cave, responsabilité du linge, des lessives, des orphelins et des défunts, gestion de la viande, de la pharmacie, des médecins et des chirurgiens, approvisionnement en bois, huile, charbon et chandelles. Aux recteurs élus la responsabilité du fonctionnement quotidien de l’hôtel-Dieu donc, comme en sont chargés les sœurs à Pontchartrain ; aux « recteurs-nés » l’administration générale de l’établissement, son contrôle, dont sont chargés les administrateurs à Pontchartrain. Nous pouvons alors remarquer que dès sa fondation, l’hôtel-Dieu de Pontchartrain a suivi le modèle des établissements préexistants et a été fondé dans une certaine orthodoxie. En tant que première administratrice, Marie de Maupeou a certainement été à l’origine de cette orientation donnée à l’organisation qu’elle a contribué à créer.

Par ailleurs, ce qui caractérise les hôtels-Dieu est donc le recours à des traitements très simples, basés sur une alimentation plus riche et variée qu’à l’ordinaire, source de meilleurs soins que les remèdes. Il semble qu’un régime ait été décidé dès 1601, prévoyant que les malades reçoivent une livre de viande (pour moitié du bœuf, et pour autre moitié veau et mouton), un demi-setier de vin, des légumes de saison, ainsi que des tisanes à base de réglisse, lavande, chiendent, des œufs, et du bouillon pour les convalescents. Car les hôtels-Dieu ont pour fonction d’accueillir les malades, puis d’assurer leur remise sur pied pendant une convalescence de quelques jours. Ce régime riche permet aux malades une guérison plus rapide, leurs indispositions étant la plupart du temps dues à des problèmes de malnutrition ou de sous-nutrition. Selon Jean-Pierre Gutton, il s’agit là de la différence majeure entre médecins et sœurs : les premiers affaiblissent par des diètes et des saignées, les secondes cuisinent et nourrissent leurs patients. L’hôtel-Dieu du comté de Pontchartrain correspond exactement à ce modèle classique : les listes de biens distribués nous le prouvent : plantes, viande, œufs, lait, légumes, le tout arrangé par une sœur de la Charité dévouée à la cuisine. L’hôtel-Dieu semble avoir, à partir de sa fondation en 1698, concentré les dons et distributions jusqu’ici effectuées mensuellement sur les ordres de Mme de Pontchartrain ; la fondation de l’hôpital se situe donc dans une continuité de réflexion amorcée dès 1691 sur la prise en charge des pauvres.

 

L’analyse des actions charitables de Marie de Maupeou, épouse du contrôleur général des Finances et secrétaire d’État à la Marine et à la Maison du roi puis Chancelier de France Louis de Pontchartrain, dépasse le cadre strict de l’histoire de la charité. Leur examen attentif permet de s’interroger sur la notion de « capacité féminine » et de rendre compte de la réalité de cette notion pour les femmes nobles du XVIIe siècle. Marie de Maupeou a prouvé sa faculté à exister en tant qu’être juridique, en étant cependant toujours strictement associée à son époux, lors de la signature d’actes notariés. Mais cette association n’est pas obligatoirement subordination, elle peut davantage se faire concertation conjugale. Marie de Maupeou a également fait montre d’un certain esprit critique et de sens pratique dans l’organisation d’une charité très rationnalisée, adaptée aux besoins du temps. Sa volonté d’exprimer sa mansuétude de manière utile l’a poussée à fonder et administrer un hôtel-Dieu. Cette recherche de l’utilité et de l’organisation dans les dons effectués permet de penser que Marie de Maupeou avait peut-être dépassé le cadre strict de la charité dictée par les préceptes de l’Église, pour entrer dans un fonctionnement fondé sur une nouvelle valeur : la bienfaisance. Celle-ci tend à plus d’indépendance vis-à-vis des recommandations strictement religieuses, à la volonté de venir en aide à l’humain, dans un souci d’utilité des actions entreprises. Alors que l’Etat royal semble lui-même embrasser la question de la pauvreté et de sa gestion, sous l’angle de l’enfermement, les initiatives privées viennent compléter son action, dans un mouvement général de prise en compte du bien commun.

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Annexes

Annexe 1 : Plans du comté de Pontchartrain (carte de Cassini, 1747)

 
Sans titre1 Sans titre2

Annexe 2 : Acte d’acquisition de maison et fondation de l’hôtel-Dieu de Pontchartrain, 22 avril 1698

Contrat de fonctionnement de l’hôtel-Dieu, 14 mai 1698

Fondation

Là devant les conseillers du roi notaires au châtelet de Paris, soussignés, furent présents, haut et puissant seigneur Messire Louis Phélypeaux chevalier comte de Pontchartrain, seigneur de Neauphle et autres lieux, conseiller du roi ordinaire en tout et conseiller secrétaire d’Etat et des commandements de sa Majesté et contrôleur général des Finances, et haute et puissante dame Marie de Maupeou son épouse, de lui autorisée à les représenter, demeurant en leur Hôtel rue Neuve Saint-Augustin, paroisse Saint-Eustache.

Disant que le roi, par arrêt de son conseil du seize décembre 1695 et par des lettres patentes du mois de décembre 1696, avait ordonné que l’hospitalité serait établie en l’hôtel-Dieu de Neaufle les Chatel et qu’à cette fin, Sa Majesté y aurait émis tant les biens et revenus de la maladrerie de Saint-Barthélemy dudit lieu, que de celle de Garancière et de Trappes pour être les dites remaniées, employées à la nourriture et entretien des pauvres malades qui auront recours au dit hôtel-Dieu. Mais comme les biens des dites maladreries ne produisent que six ou sept cents livres de revenu annuel, et que celui du dit hôtel-Dieu n’est que de quarante à cinquante livres, que même n’y ayant point de maison au dit Neaufle, attachée au dit hôtel-Dieu, il serait absolument nécessaire d’en bâtir une, laquelle absorberait presque tout le revenu de l’hôtel-Dieu. De sorte qu’il ne resterait presque rien pour le secours des pauvres malades, et d’ailleurs ne se trouvant pas d’eau douce au dit lieu de Neaufle, ce qui est une incommodité notoire pour un hôpital. Cette union des dites maladreries deviendrait infructueuse. Par lesquelles considérations le dit seigneur de Pontchartrain qui est seigneur du dit Neaufle et sa terre en comté de Pontchartrain, et la dite dame son épouse, ont jugé que pour rendre cet hôtel-Dieu plus utile aux pauvres malades de leur paroisse de Jouars et de Neaufle, il est tout conseillé de transférer au hameau dit des Bordes, situé proche de Neaufle dans leur dite paroisse de Jouars comme plus convenable pour l’établissement d’un hôtel-Dieu, tant à cause de la salubrité de son air et de l’eau qui s’y trouve que par sa situation qui le met plus à portée de toutes les paroisses et aux pauvres auxquels le dit hôpital est destiné ; et les dits seigneur et dame de Pontchartrain espérant de la bonté de sa majesté qui avait voulu bien permettre cette translation, avaient fait l’acquisition d’une maison et grand jardin sis au hameau des Bordes qu’ils se proposaient de donner pour l’établissement du dit hôtel Dieu au dit lieu. En conséquence de quoi les dits seigneurs et dame de Pontchartrain suivent le bon vouloir du Roi, en cas que par les lettres patentes il plaise à sa Majesté d’approuver cette translation, ou par ce qui est à présent donné, cédé, transporté et délaissé dès maintenant pour toujours à présent, solidairement garantis de tous troubles quelconques, à Dieu et aux pauvres, une maison consistant en chambres basses et hautes, greniers, fournil, étables, écuries, contenant environ vingt perches, et jardin, fermé de murs, dressé et planté de nouveau aux frais des dits seigneurs et dame, attenant la dite maison contenant cinq arpents, une perche et un quart de terre y compris les murs, ainsi que le tout se produit et comporte, situé au hameau des Bordes, paroisse de Jouars les Pontchartrain, diocèse de Chartres. Sont en rien reçus sous l’usufruit et jouissance dudit jardin, des arbres y étant et du logement du jardinier pendant la vie du dit seigneur et dame de Pontchartrain et du survivant, concernant leurs faits et promesses seulement d’eux ; pour être de dit usufruit remis au fond et propriété après leur décès au profit du dit hôtel-Dieu. Attenant le jardin, maison du jardinier et lieux, d’un bout à Nicolas Triboust et autres, d’autre bout à un très grand jardin appartenant au dit seigneur et qu’il a attaché et joint à une autre maison lui appartenant et qu’il a fait séparer de murs du jardin, et mis soin du dit hôpital d’un côté au chemin qui va des Bordes à Neaufle, d’autre côté au chemin de la Gautière et de Neaufle par derrière les Bordes à Brimal, le tout appartenant aux dits seigneur et dame donateurs comme faisant partie de l’acquisition que le dit seigneur de Pontchartrain a faite de Damoiselle Magdeleine Danadoing, veuve de M. Christophe Ledouin receveur des tailles en l’élection de Nantes, tant en son nom à cause de la communauté des biens, que comme tutrice de leurs enfants mineurs (…).

Depuis laquelle acquisition les dits seigneur et dame donateurs, pour le rétablissement de la maison qui tombait en ruine et pour la disposer en hôpital, ont été obligés d’y faire faire plusieurs réparations, augmentations et améliorations et ont même fait construire une chapelle à neuf, et ont fait réparer toutes les murailles du jardin, et construire aussi à neuf un logement pour le jardinier. Pour toutes lesquelles choses ils ont dépensé jusqu’à la somme de neuf à dix mille livres dont elles sont donnés pareillement à l’établissement de l’hôpital, lesdits maison et jardin étant en la charge desdits seigneur et dame donateurs, lesquels ont fait la donation au dit hôtel-Dieu sans aucune charge de droit d’indemnité ni autre droits seigneuriaux (…), voulant et entendant que ladite maison et ledit hôtel-Dieu demeurant déchargés toujours ainsi qu’il est leur (…).

Cette donation ainsi faite aux conditions ci-après déclarées : premièrement que l’hôtel-Dieu qui suivant lesdits arrêt et lettres devant s’établir à Neaufle sera pour le bon plaisir du roi transféré en ladite maison présentement donnée, dans laquelle l’hospitalité sera établie à toujours et où seront reçus, nourris et médicamentés les pauvres malades desdites paroisses de Jouars, Neaufle le Chatel et des autres qui ont été ci-devant et qui pourraient être ci-après attachées à la terre, seigneurie et comté de Pontchartrain, même ceux des paroisses de Garencière et de Trappes conformément aux lettres patentes du mois de décembre mille six cent quatre-vingt seize et à proportion du revenu des deux maladreries de Garencière et de Trappes. Lequel hôtel-Dieu ou hôpital établi au dit lieu des Bordes dans ladite maison présentement donnée seront et demeureront tenus à toujours les biens et revenus tant du dit hôtel-Dieu de Neaufle le Chatel que de la maladredie du dit lieu et de celles susdites de Garencière et de Trappes.

Renonçant, fait et passé au château de Versailles, l’an mille six cent quatre-vingt dix-huit, le vingt-deuxième jour d’avril avant midi. Ont signé la minute des présentes devant lesdits notaires, soussignés.

Fonctionnement

Du contrat de donation du 22 avril 1698 a été extrait ce qui suit :

Sera sur l’hôtel-Dieu les biens et revenus de celui-ci, régi, gouverné et administré par le soin charitable de deux personnes qui sont pour cela nommés et choisis; (à) savoir d’une part M. l’évêque de Chartres et d’autre part les ci-seigneurs et dame de Pontchartrain (…).

Lesquels administrateurs nommeront un receveur présent et à venir pour l’hôtel-Dieu, feront les baux à loyer des fermages appartenant à celui-ci pour les prix, charges et additions. Lesquels pourront accepter tous les dons, legs et aumônes qui seront faits à l’hôtel-Dieu par testament ou autrement, à la charge toutefois que les contrats et auteurs qui seront sur ce passés seront agréés tant par le seigneur évêque de Chartres que par les seigneurs et dame de Pontchartrain (…).

Les titres des biens sur l’hôtel-Dieu seront mis dans une armoire qui demeurera à toujours dans la maison, laquelle armoire sera fermée à deux fois, dont les clés seront gardées d’une part par le plus ancien des administrateurs et l’autre par les soeurs de la Charité qui dirigeront l’hôpital.

Du 15 mai 1698 nomination de M. Nicolas Poussin pour receveur par les administrateurs (…).

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[1] Barbara Diefendorf, From Penitence to Charity, Oxford, Oxford University Press, 2004.

[2] On trouve régulièrement l’expression « pauvres malades », sans distinction des deux états.

[3] Michel Figeac, Châteaux et vie quotidienne de la noblesse: de la Renaissance à la douceur des Lumières, Paris, A. Colin, 2006, pp. 144-147.

[4] Pour davantage d’éléments sur le château de Pontchartrain, voir Olivier de Lavigerie, Le Château de Pontchartrain Paris, Bourloton, 1889 ; ou encore Catherine Healey, Ennobled lives : the Phélypeaux at Pontchartrain, 1609 to 1727, PhD dissertation, Johns Hopkins University, 1988.

[5] Gutton Jean-Pierre, La société et les pauvres en Europe: XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Presses universitaires de France, 1974.

[6] Expression traditionnellement utilisée pour désigner les indigents nécessitant des soins médicaux, n’ayant pas les moyens de se soigner.

[7] Les trois vertus théologales (Foi, Espérance, Charité) trouvent leur origine dans le Nouveau Testament, et sont définies par le rapport d’amour qui doit être entretenu par Dieu et les hommes, et par les hommes entre eux.

[8] Cette définition est rappelée par Léon Lallemand, dans Histoire de la Charité, Paris, A.Picard, 5 vol., 1902-1912 ; ou plus récemment, par Marie-Claude Dinet-Lecomte, sous la direction de Jean-Pierre Gutton, Pauvreté, charité et spiritualité à l’époque moderne, thèse de l’université Lyon II, 2003.

[9] Sans le détailler ici, la charité entre dans le système des indulgences.

[10] Cf. Annexe 1. Le comté de Pontchartrain était organisé autour de la ville actuelle de Jouars-Pontchartrain dans le département des Yvelines. Le comté se situait à environ vingt kilomètres à l’ouest de Versailles.

[11] Du nom du hameau compris dans le comté de Pontchartrain où a été installé le dit hôpital.

[12] Sur la famille Phélypeaux de Pontchartrain et leurs fonctions gouvernementales, voir Charles Frostin, Les Pontchartrain ministres de Louis XIV. Alliances et réseau d’influence sous l’Ancien Régime, Rennes, PUR, 2006.

[13] Saint-Simon, Mémoires, Nouvelle édition augmentée des additions de Saint-Simon au journal de Dangeau, édités par Arthur de Boislisle, Paris, tome XVIII, 1879, p.85-89.

[14] Aux Archives départementales des Yvelines, fonds 48J 373 à 378, Registres des aumônes, recettes et dépenses pour les pauvres de Pontchartrain (1691-1697).

[15] Ibid.

[16] AD Yvelines, 48J 375.

[17] Voir Annexe 1.

[18] Barbara Diefendorf, op.cit., p.203.

[19] Nom récurrent dans les registres de 1693 à 1697, nous ne savons rien de la personne qui le porte.

[20] Marie-Claude Dinet-Lecomte, Les soeurs hospitalières en France aux XVIIe et XVIIIe siècles: la charité en action, Paris, H. Champion, 2005.

[21] Matthieu Brejon de Lavergnée, Histoire des Filles de la Charité, XVIIe-XVIIIe siècle : la rue pour cloître, Paris, Fayard, 2011, p. 186.

[22] Ibid., p. 188.

[23] Voir la notice « Secrétaire d’État à la Maison du roi » rédigé par Bernard Barbiche dans Lucien Bély, Dictionnaire de l’Ancien Régime, Paris, PUF, 1996.

[24] Voir le contrat de mariage du couple Pontchartrain : AN, MC/ET/XCIX/233, 18 février 1668, précisant la communauté des biens entre les époux, selon la coutume de Paris.

[25] Michel Figeac, op. cit., p. 144 et 145.

[26] Ibid., p. 145.

[27] « the part that elite women played in organizing, subsidizing, and adminstering new institutions for the care of the sick and destitute», Barbara Diefendorf, op.cit. p. 205.

[28] Chantal Beauchamp, Le sang et l’imaginaire médical : histoire de la saignée aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, Desclée de Brouwer, 2000.

[29] Archives Nationales, fonds d’archives privées 257 AP/2.

[30] Archives départementales des Yvelines, 48J 373-377.

[31] Voir notamment Marcel Lachiver, Les années de misère : la famine au temps du Grand Roi, 1680-1720, Paris, Fayard, 1991.

[32] Cité par Lucien Bély dans La France au XVIIe siècle, puissance de l’Etat, contrôle de la société, Paris, PUF, 2008, p.739.

[33] Guerre de la Ligue d’Augsbourg, opposant la France à une coalition de pays européens, parmi lesquels l’Espagne, les Provinces Unies, l’Angleterre et le Saint-Empire ; elle prend fin en 1697 avec le traité de Ryswick.

[34] AD Yvelines, 48J 369.

[35] AD Yvelines, 48J 372.

[36] Voir Annexe 2.

[37] Pour le cas marseillais par exemple, voir Judith Aziza, Soigner et être soigné sous l’Ancien Régime, Paris, Le Temps de l’histoire, 2013.

[38] AD Yvelines, 48J 369, acte de donation.

[39] AD Yvelines, 48J 369, acte de donation.

[40] AD Yvelines, 48J 369, acte de donation.

[41] Martine Segalen, Mari et femme dans la société paysanne, Paris, Flammarion, 1980.

[42] AD Yvelines, 48J 369, acte de donation.

[43] Op.cit.

[44] AD Yvelines, 48J 369, contrat de fonctionnement.

[45] Ibid.

[46] AD Yvelines, 48J 369, plans de l’hôtel-Dieu.

[47] AD Yvelines, 48J 372.

[48] Cela peut aisément s’expliquer par le fait que l’acte a été signé au moment de l’ouverture de l’hôtel-Dieu aux pauvres et aux malades, tandis que l’année 1697 correspond à la pose de la « première pierre » et aux aménagements nécessaires.

[50] In Jean Imbert (dir.), Histoire des hôpitaux en France, Toulouse, Le Privat, 1982, p.209-210.

[51] Mathieu Bréjon de Lavergnée, op. cit.

[52] AD Yvelines, 48J 372.

[53] Judith Aziza, op. cit.

Représentation des lesbiennes et autocensure au cinéma: quelle visibilité pour l’homosexualité féminine dans les films de l’ère du Code Hays aux États-Unis (1930-1968) ?

Emilie MAROLLEAU

 

Résumé

L’histoire des représentations des lesbiennes au cinéma américain est loin d’être un parcours linéaire au cours duquel les lesbiennes seraient passées d’une invisibilité à une visibilité totales. En effet, ces représentations étaient déjà existantes dans le passé, même dans le contexte peu propice qui a marqué la production de films de1930 à 1966. A cette époque, le cinéma américain a connu une longue période d’autocensure où les films, afin de pouvoir sortir en salle, devaient être approuvés par les censeurs qui s’assuraient du respect des règles dictées par le Code Hays, déterminant ce qui pouvait ou non intégrer un scénario et être montré à l’écran. Parmi les différentes règles qui composaient ce code de censure, une concernait la représentation de la « perversion sexuelle », laquelle était strictement interdite sauf si elle était traitée de manière convenable, c’est-à-dire, si elle était montrée comme quelque chose de monstrueux ou encore comme une pathologie. L’existence même de cette interdiction montre que l’homosexualité féminine (comme l’homosexualité masculine) était socialement visible à l’époque et que, par conséquent, les scénaristes, réalisateurs et producteurs de films étaient conscients de l’existence d’un public homosexuel. Ces derniers ont su développer des stratégies de contournement afin de faire passer le sens, sans que les censeurs ne s’en saisissent et les obligent à couper certaines scènes ou interdisent la sortie du film. Parallèlement, les spectateurs et spectatrices ont su développer des stratégies de « lecture entre les lignes ». Dans cet article, nous aborderons tout d’abord le contexte de la mise en place du code d’autocensure, ainsi que son application de 1934 à 1966. Nous analyserons également la façon dont les lesbiennes étaient malgré tout visibles à l’écran, tout en prenant en considération le contexte historique et sociopolitique au sein duquel ces représentations ont été construites.

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Emilie Marolleau

Doctorante à l’Université François Rabelais à Tours, sous la direction de Georges-Claude Guilbert. Ma thèse, intitulée L’homosexualité féminine à l’écran : quelle visibilité pour les lesbiennes au cinéma américain dans les séries télévisées et les web-séries américaines aujourd’hui ?, porte sur la question de la représentabilité des lesbiennes : quelle(s) image(s) ces médias construisent-ils et comment ces images sont-elles reçues ?

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L’histoire des représentations des lesbiennes au cinéma américain est loin d’être un parcours linéaire au cours duquel les lesbiennes seraient passées d’une invisibilité à une visibilité totales. En effet, ces représentations étaient déjà existantes dans le passé, même dans le contexte peu propice qui a marqué la production de films de 1930 à 1968. À cette époque, le cinéma américain a connu une longue période d’autocensure où les films, afin de pouvoir sortir en salle, devaient être approuvés par les censeurs qui s’assuraient du respect des règles dictées par le Code Hays, déterminant ce qui pouvait ou non intégrer un scénario et être montré à l’écran. Parmi les différentes règles qui composaient ce code de censure, une concernait la représentation de la « perversion sexuelle », laquelle était strictement interdite sauf si elle était traitée de manière convenable, c’est-à-dire, si elle était montrée comme quelque chose de monstrueux ou encore comme une pathologie. L’expression « perversion sexuelle » faisait en fait référence à toute pratique sexuelle considérée comme inacceptable, immorale et anormale telle que l’inceste, la promiscuité et l’homosexualité. L’existence même de cette interdiction montre que l’homosexualité était socialement visible à l’époque, toutefois sa représentation à l’écran était problématique. Les films de l’époque devaient respecter ce code de « bonne conduite », et ne pouvaient donc pas comporter de scène représentant l’homosexualité. Si cela était le cas, les censeurs s’en saisissaient et les obligeaient à couper certaines scènes, ou interdisaient la sortie du film. Cependant, il existe quelques exemples de représentations de l’homosexualité qui semblent être passées à travers le filet, parce que les artistes ont réussi à contourner le Code, et, parallèlement, parce que certains spectateurs et spectatrices ont appris à lire « entre les lignes ». Dans cet article, nous aborderons tout d’abord le contexte de la mise en place du code d’autocensure, ainsi que son application de 1934 à 1966. Nous analyserons également la façon dont, malgré un régime de censure visant à rendre les lesbiennes[1] invisibles, elles avaient tout de même une certaine visibilité lors de cette période de censure.

1. Le Code Hays et son contexte socio historique

Le code Hays comporte un certain nombre d’injonctions et d’interdictions qui reflètent les inquiétudes de l’époque quant à l’influence que pouvaient avoir les images véhiculées par le cinéma sur le public. En effet, cette industrie s’étant développée très rapidement et ayant une place essentielle dans la culture américaine ainsi que dans la production d’images et de représentations, elle a vite été considérée comme un instrument potentiellement dangereux.

Dès le tout début du xxe siècle, les films ont été accusés d’avoir servi d’inspiration, pour des enfants et pour certains adultes, à de mauvais comportements ou même à des crimes.[2] Par conséquent, l’industrie cinématographique a été confrontée à de nombreuses reprises à la censure, avec l’interdiction de montrer certains films dans les cinémas et parfois la fermeture forcée des cinémas qui ne respectaient pas ces interdictions.[3] En effet, comme l’explique Olivier Caïra, avant 1915 la censure était exercée par les forces de police, sous les ordres des maires des villes où siégeait un bureau de censure. Ce n’est qu’en 1915, suite à l’arrêt Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio que la censure a été institutionnalisée, sous la responsabilité de la Cour Suprême des États-Unis. Le cinéma, considéré comme une activité mercantile comme tous les autres types de spectacles ne pouvait donc pas bénéficier de la protection du Premier Amendement.[4] Cette décision a entrainé la création de bureaux de censure à travers tout le pays, dans le but de protéger le public, que les censeurs considéraient comme fragile, notamment parce que le cinéma est un médium qui s’adresse à la totalité des couches sociales : « Deux arguments sont avancés : celui de l’intensité de l’expérience cinématographique, et celui, plus déterminant, du mélange des publics. »[5]

Dans les années 1920, les studios majeurs ont décidé de s’organiser pour faire face à la censure exercée par le gouvernement, et ont rédigé en 1921 une liste de 13 points pour faire l’ « Inventaire de l’inacceptable », c’est-à-dire, des sujets sensibles qui ne devaient pas paraître à l’écran.[6] Puis, ils ont créé en 1922 la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) et engagé William Hays, auparavant président du bureau national du Parti Républicain (de 1918 à 1921), pour en être le directeur. La MPPDA avait pour objectif de défendre les intérêts des studios face aux censeurs extérieurs en imposant un code d’autocensure visant à contrôler le contenu des films, afin de protéger le public, en particulier le public « non averti », qui est considéré comme influençable et donc fragile.[7] Ce code a été rédigé en plusieurs étapes, avec tout d’abord une liste intitulée « Don’ts and Be Carefuls », indiquant ce qui étaient totalement proscrites et les choses qui devaient être traitées d’une manière convenable. Parmi la liste des « Don’ts » figurait en numéro 4 la référence à la « perversion sexuelle », un terme qui était alors utilisé pour désigner, de manière général, l’homosexualité.[8]

En 1930, Martin Quigley et le Père Daniel A. Lord ont rédigé un texte dictant des règles d’éthique et de morale à suivre par les producteurs et scénaristes, texte qui deviendra ensuite le Motion Picture Production Code, ou Code Hays. Une section entière du Code concerne la sexualité, et proscrit toute référence à la « perversion sexuelle ».

Olivier Caïra souligne la différence de traitement qui est faite entre l’interdiction de la violence et l’interdiction de la sexualité dans le texte du code, la seconde étant justifiée par les auteurs par l’aspect particulièrement dangereux de thèmes comme la transgression sexuelle, qui sont « suspects car jugés séduisants pour le public ».[9] Cette attitude face à la sexualité semble refléter la réponse de la société américaine face à la propagation des différents discours des sexologues et autres spécialistes depuis la fin du xixe siècle. En effet, à cette époque émergeaient les premières théories scientifiques sur l’homosexualité et ses causes.

L’un des scientifiques les plus influents dans ce domaine était le psychiatre austro-hongrois Richard von Krafft-Ebing, dont l’étude principale, publiée en 1886 sous le nom de Psychopathia Sexualis, a ensuite été traduite dans de nombreuses langues, permettant la diffusion de ses idées à travers le monde. Dans cet ouvrage, l’auteur fait l’étude de plusieurs cas de « perversions sexuelles », à travers l’observation du comportement d’hommes et de femmes dont le désir sexuel ne correspond pas aux normes de la sexualité procréative. Les travaux de Krafft-Ebing ont grandement contribué à la construction du discours sur l’homosexualité comme « inversion sexuelle congénitale». Il distinguait ainsi chez les femmes observées quatre types d’ « inversion », selon leur degré de masculinité :

On trouve, dans les limites de l’inversion sexuelle, des gradations diverses du phénomène, gradations qui correspondent presque complètement au degré de tare héréditaire de l’individu, de sorte que, dans les cas peu prononcés, on ne trouve qu’un hermaphroditisme psychique; dans les cas un peu plus graves, les sentiments et les penchants homosexuels sont limités à la vita sexualis; dans les cas plus graves, toute la personnalité morale, et même les sensations physiques sont transformées dans le sens de la perversion sexuelle; enfin, dans les cas tout à fait graves, l’habitus physique même paraît transformé conformément à la perversion.[10]

Ses idées ont par la suite influencé de nombreux auteurs, comme le britannique Havelock Ellis. La prolifération des discours des sexologues a eu pour effet la création de nouvelles catégories, de nouvelles classifications pour parler du lesbianisme, un sujet qui est resté majoritairement tu aux États-Unis jusqu’à la fin du xixe siècle.[11]

Lillian Faderman observe, dans son ouvrage intitulé Odd Girls and Twilight Lovers : A History of Lesbian Life in Twentieth Century America, comment les idées des sexologues européens ont été reprises par les scientifiques américains pour analyser les comportements des femmes au sein d’espaces homosociaux tels que les universités. Selon leurs théories, ces espaces étaient dangereux car ils mettaient les femmes dans un environnement qui favorisait le développement de forts liens amicaux et les incitaient à exprimer leur affection pour d’autres femmes.[12] Ces nouveaux discours sur l’inversion sexuelle ont alors changé radicalement la façon dont étaient vues les amitiés entre femmes. Faderman mentionne également l’abondance de journaux médicaux qui abordaient les relations sexuelles entre les femmes de la classe ouvrière de manière sensationnaliste, en utilisant souvent un langage plus proche du roman érotique que de la terminologie scientifique.[13]

Les scientifiques dénonçaient également dans leurs discours les New Women, des femmes (généralement issues des classes les plus aisées) qui aspiraient à l’indépendance et se battaient pour les droits des femmes. Les New Women ont progressivement réussi à avoir accès à l’éducation supérieure et à obtenir des postes qualifiés[14]. Leur « combat » se concentrait tout d’abord sur l’obtention de l’indépendance économique des femmes, ainsi que des droits normalement réservés aux hommes blancs de la classe moyenne.[15] Selon certains médecins, ces femmes étaient en fait des inverties qui cherchaient à imiter les hommes, et devaient donc être suivies médicalement.[16] Ce type de discours fait l’amalgame entre volonté d’indépendance, lesbianisme et perversion, ce qui a eu pour effet de rendre menaçantes la lutte féministe des New Women et les relations entre femmes (quelle que soit leur nature).

La prolifération de ces discours sur les relations lesbiennes a ainsi contribué à l’inquiétude quant à une éventuelle propagation de ces pratiques et à un relâchement des mœurs de la société américaine, à un moment où le pays était dans une situation économique difficile et où les normes de genre étaient en pleine redéfinition. En effet, l’époque de la Grande Dépression, qui s’est étalée sur une période allant de 1929 jusqu’aux années précédant la Seconde Guerre Mondiale, a été marquée par une crise de la masculinité, à une époque où les hommes étaient souvent confrontés à une perte d’emploi et voyaient alors leur statut de chef de famille remis en cause.[17] Les lesbiennes, qui étaient encore considérées dans les années 1930 comme des inverties souhaitant prendre la place de l’homme, étaient alors perçues comme une menace puisque, étant économiquement indépendantes et travaillant (souvent) autant que les hommes, elles étaient vues comme des  usurpatrices  des privilèges masculins.

Le lesbianisme était alors considéré comme une des perversions desquelles la société américaine devait être protégée, ce qui impliquait, selon les censeurs, de contrôler les images véhiculées par le cinéma.

2. L’application du Code, de 1934 à 1968

Bien que le Code ait été adopté en 1930, il n’a été systématiquement appliqué qu’à partir de 1934. À la fin de l’année 1933, les représentants de l’Église Catholique Romaine ont créé la National Legion of Decency, une ligue de vertu dont le but était de défendre la morale américaine et de protéger le public de la mauvaise influence du cinéma. Entre fin 1933 et début 1934, le groupe s’est lancé dans une véritable « croisade contre l’immoralité d’Hollywood »[18]. Quand, suite à la pression effectuée par les représentants de l’Église catholique, le gouvernement a évoqué la possibilité d’instaurer un régime de censure géré par l’état fédéral, les studios ont à nouveau décidé de reprendre les choses en main et de mettre scrupuleusement en application le Code. Ils ont alors créé la Production Code Administration (PCA), dirigée par Joseph Breen, qui a par la suite assuré le rôle de censeur pendant les 30 années à suivre, durant lesquelles « l’espace filmique était un territoire surveillé au périmètre sécurisé et aux frontières bien définies »[19].

À partir de 1934 les films étaient scrupuleusement scrutés et ne pouvaient « avoir accès aux chaînes de salles des majors » que s’ils recevaient le sceau d’approbation de la part de la PCA.[20] En d’autres termes, les films devaient impérativement obtenir l’accord des censeurs afin d’être rentables. Tous les points évoqués dans le Code devaient alors être respectés à la lettre et, par conséquent, il était impossible de faire référence à l’homosexualité. Le cas échéant, des coupures étaient souvent faites afin de rendre les films convenables et moralement acceptables, au prix parfois de certaines incohérences.[21]

Dans le cadre d’adaptations d’œuvres littéraires, l’homosexualité des personnages est effacée. Ainsi, la pièce de théâtre de Lillian Hellman, The Children’s Hour, dont l’histoire se déroule dans un internat pour filles et est entièrement centrée sur une rumeur concernant la relation entre les deux directrices, a été radicalement transformée afin d’être adaptée au cinéma en 1936. En effet, la rumeur de la relation lesbienne a été remplacée par la rumeur d’une liaison entre l’une des directrices et le petit ami de l’autre. En remplaçant le lesbianisme par l’adultère, les créateurs et producteurs de l’adaptation, intitulée These Three (Ils étaient trois), ont pu obtenir le sceau d’approbation et sortir leur film dans une version toutefois très éloignée de l’original. La pièce de Lillian Hellman a toutefois été adaptée une deuxième fois à l’écran en 1961, dans une version plus fidèle, que nous évoquerons plus bas.

En ce qui concerne l’import de films étrangers, qui devaient eux aussi obtenir le même sceau d’approbation pour accéder aux salles des majors, les censeurs étaient souvent confrontés à des scènes dont le ton et le contenu n’étaient pas en adéquation avec les règles du Code Hays. Il était donc nécessaire, avant la sortie des films, de faire quelques coupes pour les rendre convenables. Le film allemand Mädchen in Uniform (Jeunes filles en uniforme), réalisé par Leontine Sagan en 1931, a ainsi été censuré pour sa sortie aux États-Unis. Le film contenait en effet des scènes où l’expression du désir lesbien était jugée trop explicite de la part des censeurs : l’histoire se passe dans une pension pour jeunes filles (topos emblématique des récits lesbiens), où une élève déclare devant toute l’école son amour pour une des enseignantes, qui va ensuite la défendre devant la principale en faisant une sorte de plaidoyer pour le lesbianisme. Tout d’abord rejeté, Mädchen a finalement été approuvé par la PCA en août 1932, suite à la suppression des scènes où les regards sont trop explicites et où les personnages font référence au désir lesbien. [22] Une autre stratégie utilisée par les censeurs a été de supprimer les sous-titres de certaines scènes, afin de masquer ces références.[23] Par la suite, de nombreux films étrangers ayant un « contenu lesbien » ont été censurés de la même manière. [24]

Toutefois, le Code a commencé à être remis en question dès les années 1950. En effet, à cette période, les productions indépendantes (c’est-à-dire produites par des studios autres que les majors hollywoodiens et par conséquent non concernés par l’application du Production Code) étaient en plein essor et leur concurrence sur le marché de l’industrie cinématographique représentait une véritable menace pour Hollywood.[25] En parallèle à cela, un autre média audiovisuel se développait et gagnait rapidement en audience : la télévision. [26]

Cette dernière a progressivement pris la place du cinéma en tant que média familial et populaire, ce qui a donc poussé le cinéma à innover, mais aussi à revenir sur ses règles de contrôle de contenu pour présenter des films « pour public averti » : « La compétition avec le petit écran elle-même poussait le cinéma à abandonner sa vocation “tout public” : il est tout à fait significatif que les films des années 50 s’attachent de plus en plus à proposer ce que la télévision ne peut pas se permettre, à commencer par la couleur, le cinémascope et même le relief, mais aussi la liberté d’un nouvel érotisme, les audaces d’un discours qui […] s’adresse de plus en plus à un public “adulte”, “averti” […]. »[27]

En outre, le départ à la retraite en 1954 de Joseph Breen, qui avait mené le rôle de censeur avec beaucoup de rigidité pendant 20 ans, a également marqué un tournant dans l’histoire du Motion Picture Production Code.[28]

La position des censeurs concernant la représentation du lesbianisme à l’écran a par ailleurs changé entre le début de l’ère du Code Hays et sa fin. En effet, en 1961, « le Code de Production est amendé permettre l’évocation des “aberrations sexuelles”, tant qu’elles sont “traitées avec circonspection, discrétion et retenue”.» [29] Cet amendement a ainsi permis la distribution d’une nouvelle adaptation de la pièce The Children’s Hour de Lillian Hellman, cette fois-ci beaucoup plus fidèle au texte de l’original que l’adaptation de 1936 These Three. Dans la version de 1961, réalisée par William Wyler, il n’y a aucun doute sur la nature de la rumeur au sujet de la relation entre les deux directrices de l’internat : bien que le lesbianisme ne soit pas cité comme tel, la référence est tout à fait explicite.

Face au développement de l’industrie du cinéma indépendant et de la télévision, les États ont peu à peu commencé à établir des classifications par âge, afin d’orienter les (télé)spectateurs quant au contenu potentiellement inadapté pour les enfants, en particulier. En octobre 1968, les studios décident d’abolir le Production Code et de le remplacer par un système de classification s’inspirant de ceux déjà établis à travers le pays.

3. Les représentations des lesbiennes

Bien que le Code ait eu une influence indéniable sur l’esthétique et les récits des films produits pendant toute la période de son application, il était pour certains réalisateurs et scénaristes une contrainte devenue un élément moteur de créativité, les forçant à trouver des stratégies pour dire les choses sans que les censeurs ne puissent s’en rendre compte : « […] peu de cinéastes américains ont ressenti le Code comme une réelle entrave à leur liberté d’expression. La plupart se sont au contraire amusés à le contourner, et ont élaboré ainsi, par exemple, un véritable érotisme hollywoodien […]. »[30] Les films qui « contournaient » le Code était d’ailleurs un succès auprès du public, ce qui incitait à redoubler d’inventivité : « Les producteurs eux-mêmes étaient souvent complices de ces esquives, sachant que le succès au box-office dépendait autant du respect de la lettre du Code que de la trahison de son esprit. »[31] Il était donc possible de représenter l’homosexualité sans la dire directement. Comme l’affirme Patricia White dans son étude sur la représentabilité des lesbiennes dans le cinéma hollywoodien de l’époque du Production Code, «  si l’homosexualité n’ose pas dire son nom dans le cinéma classique, le média visuel accorde d’autres stratégies signifiantes.»[32] Dans les films des années 1930, en particulier, une des stratégies était de présenter l’homosexualité d’un personnage à travers des performances de genre.[33] Ainsi, un personnage féminin qui se réappropriait des attributs, des gestes ou des attitudes normalement réservés aux hommes était alors systématiquement connoté comme étant une lesbienne, sans pour autant que la trame du récit ne le confirme. Ces représentations de masculinité faisaient bien sûr écho à des codes qui étaient déjà mis en place dans les communautés lesbiennes en Europe et aux États-Unis. Que ce soit dans les films ou dans la vie en société, ces performances de genre étaient souvent nécessaires pour se rendre visibles les unes aux autres. Dans les films, les performances de genre permettent souvent de troubler les normes, en particulier en ce qui concerne la sexualité des personnages. Par exemple, dans Sylvia Scarlett, réalisé par George Cukor en 1935, Katharine Hepburn incarne le personnage éponyme, une jeune femme qui, pour des raisons intrinsèques à l’intrigue du film, n’a d’autre choix que de se faire passer pour un homme et devient alors Sylvester. Au cours du film, Sylvia/Sylvester rencontre plusieurs personnages, dont une femme qui, pensant qu’elle est un jeune homme, flirte avec elle et l’embrasse. Toutefois, visiblement choquée, Sylvia la repousse, sans quoi la scène n’aurait probablement pas été approuvée par les censeurs. Tout de même, le travestissement de Sylvia en Sylvester permet au moins de troubler les limites imposées par le Code. En effet, même si les deux personnages ne sont pas des lesbiennes (d’une part parce que la femme pense que Sylvia est un homme, et d’autre part parce que Sylvia affirme son hétérosexualité en la repoussant), lors de la scène du baiser les spectateurs n’oublient pas que ce sont deux femmes et qu’il s’agit donc d’un baiser lesbien. Le fait que spectateurs n’oublient pas, malgré le travestissement, que le personnage est une femme est probablement dû au choix de l’actrice Katharine Hepburn, qui était déjà connue du public, pour incarner ce personnage. C’est la raison pour laquelle on peut donc supposer que, pour le public, cette scène représente Katharine Hepburn embrassant une autre femme. Patricia White souligne à l’image des actrices, des stars hollywoodiennes auxquelles les fans vouaient et vouent un culte, était une condition propice à des lectures lesbiennes de certaines scènes dans certains films.[34] En outre, le travestissement d’Hepburn dans Sylvia Scarlett, fait écho au travestissement de Marlene Dietrich dans Morocco (Cœurs Brûlés), ainsi qu’à celui de Greta Garbo dans Queen Christina (La Reine Christine).[35] Dans les trois films, les actrices, toutes connues du public, incarnent des personnages qui, pour des raisons différentes, se travestissent et qui, à un moment donné du film, embrassent une femme. White explique également dans son ouvrage que l’intertextualité contribue également à favoriser la possibilité de lectures lesbiennes, même si les films en question ne représentent pas explicitement de personnages lesbiens.[36]

Par ailleurs, selon Judith Halberstam, la figure de la butch prédatrice était fréquente à l’ère du Code Hays car, à défaut de représenter l’homosexualité de manière explicite, elle permettait de créer un sous-texte à partir duquel l’homosexualité du personnage est parfois connotée.[37] Même si le terme butch représente, au sein des communautés lesbiennes notamment, une catégorie identitaire complexe, la butch des films hollywoodiens de l’époque était elle très souvent réduite à sa masculinité, à laquelle étaient associées agressivité et dangerosité. La butch prédatrice est un stéréotype qui a été utilisé pour représenter le lesbianisme dans plusieurs films (sous le régime du Production Code et ultérieurement). Les censeurs laissaient très probablement passer ces images parce qu’elles étaient négatives : ces personnages étaient le plus souvent représentées comme pathétiques ou grotesques. De cette manière, il pouvait être supposé qu’il n’y avait aucune ambiguïté quant à l’aspect immoral de ces personnages et de leurs actes. Le film Caged (Femmes en cage), réalisé en 1950 par John Cromwell, met par exemple en scène une butch prédatrice. L’intrigue du film se passe dans une prison, où la matrone, Evelyn Harper est une butch sadique qui « brutalise les femmes ».[38] La prison est un lieu bien spécifique, à la marge de la société, et les personnages du film sont en majorité des femmes de mauvaise vie. Les connotations de lesbianisme servent en fait à souligner leurs vices. Le personnage d’Evelyn Harper est par ailleurs un exemple de réappropriation par l’industrie du cinéma des théories sur l’inversion citées plus haut. En effet, la figure de la butch, telle qu’elle est construite dans de nombreux films hollywoodiens notamment, représente le plus haut degré de l’inversion : elle est immorale et perverse, et donc dangereuse. Sa présence dans un film est souvent prétexte à une leçon de morale, puisqu’elle permet de définir par la négative ce qu’une femme vertueuse doit être : féminine et hétérosexuelle.

Selon Patricia White, les connotations de lesbianisme pouvaient parfois reposer sur des éléments plus difficiles à discerner: des points de vue, la composition de la scène, des subtilités dans le jeu des acteurs.[39] Elle explique notamment comment la figure du spectre connote le lesbianisme dans des films comme Rebecca, réalisé par Hitchcock en 1940, ou encore dans The Uninvited, réalisé par Lewis Allen en 1944. Selon elle, notamment, les films d’horreur manipulent les codes du cinéma et permettent – à travers la lumière, les angles, les regards des personnages ou, pour le cinéma parlant, des bruits – de mettre l’emphase sur ce qui n’est pas visible à l’écran.[40] Par conséquent, « [l]’impossibilité de rendre le lesbianisme visible, le manque de termes pour l’appréhender, résulte dans le texte en une dispersion d’éléments perturbants, terrifiants et inattendus.»[41] Au fond, en littérature comme au cinéma, les genres du gothique et de l’horreur, puisqu’ils sortent du monde normal pour mettre en scène le surnaturel, semblent permettre plus de liberté et autoriser plus de transgressions concernant la représentation de l’homosexualité.[42] Le désir lesbien a par exemple été montré de manière explicite à travers la figure du vampire dans le film Dracula’s Daughter, réalisé par Lambert Hillyer en 1936. Cependant, ce désir lesbien vampirique, motivé ici par une soif de sang, y est bien sûr représenté comme immoral et monstrueux, condition nécessaire à l’obtention du sceau d’approbation de la PCA. En dehors des genres de l’horreur et du gothique, les lesbiennes ont également été représentées comme des prédatrices qui prennent en général pour proies des femmes plus jeunes qu’elles.[43]

Les connotations disséminées dans les films devaient, au moment de la réception, être décodées par le public, qui, au fur et à mesure des années d’application du Code Hays, a développé ses stratégies de lecture et a appris à lire entre les lignes. David Lugowski affirme à ce sujet que « ces images […] étaient en effet lues par les spectateurs de l’époque comme queer »[44]. Ce décodage était aussi possible grâce à divers éléments extérieurs aux films eux-mêmes. En effet, les spectateurs et spectatrices étaient souvent, lors de leur « lecture » du film, influencés par les campagnes publicitaires (qui n’étaient pas soumises aux mêmes restrictions que les films), ou encore par les critiques de films qui paraissaient dans les journaux et les magazines.

En ce qui concerne les campagnes publicitaires, elles révèlent souvent un étonnant paradoxe : les distributeurs se sont retrouvés plusieurs fois dans la situation contradictoire de vouloir tirer profit du thème de l’homosexualité, à travers des accroches au ton sensationnaliste, afin de faire la publicité des films où toute référence explicite à l’homosexualité avait été censurée. Vito Russo souligne ce paradoxe dans The Celluloid Closet, en citant l’exemple de la sortie aux États-Unis du film français Olivia (Jaqueline Audry, 1951) en 1954. Tout le contenu lesbien explicite du film (notamment une scène de baiser) ayant été éliminé du film, il était difficile de le vendre comme un film lesbien.[45] Une des solutions utilisées par les distributeurs a été de changer le titre d’origine en Pit of Loneliness, qui fait écho au titre The Well of Loneliness (Le Puits de Solitude), roman lesbien de Radclyffe Hall. Russo évoque également les affiches publicitaires, qui parlent « [de] “l’amour qui n’ose pas dire son nom” et [du] “sujet dont on parle tout bas”.» [46] Le changement de titres et ces slogans publicitaires n’étaient évidemment pas des choix anodins car ils permettaient de réinscrire à la marge le contenu lesbien dans le film.

Chon Noriega s’intéresse quant à lui aux critiques de films dans son article « “Something’s missing here !” : Homosexuality and Film Reviews during the Production Code Era, 1934-1962 » et explique à quel point leur contenu pouvait aller en contradiction avec le passage sous silence de l’homosexualité dans les films. Il y démontre notamment comment, malgré la volonté des censeurs d’empêcher que l’on parle explicitement d’homosexualité, les critiques identifiaient ces connotations et faisaient allusion à l’homosexualité des personnages de manière explicite. [47] Il aborde également les références que faisaient certaines critiques aux spectateurs et spectatrices homosexuels (un public parfois visé par les films), soulignant les dangers potentiels de leur lecture des films, car selon eux ces spectateurs ne voyaient pas l’immoralité des personnages homosexuels.[48] Bien qu’émanant de postures homophobes, ces commentaires mettaient tout de même en avant l’existence des spectateurs et spectatrices homosexuels, qui avaient alors conscience d’une communauté et du fait qu’ils n’étaient pas les seuls à percevoir les connotations présentes dans les films.

Il est évident que le Code Hays a non seulement profondément marqué le paysage cinématographique des années 1930 aux années 1960, mais il a aussi eu un impact conséquent sur la représentabilité des lesbiennes dans les médias audiovisuels. Cette période de censure a en effet joué un rôle important dans la « mise en discours » (pour reprendre les termes de Michel Foucault) du lesbianisme, dans ces médias ainsi qu’au sein de la société en général. Foucault explique, dans son ouvrage Histoire de la sexualité I : La volonté de savoir, comment la censure et la répression participent aussi à la construction de discours sur ces choses mêmes qu’elles cherchent à taire : « Tous ces éléments négatifs – défenses, refus, censures, dénégations – que l’hypothèse répressive regroupe en un grand mécanisme central destiné à dire non, ne sont sans doute que des pièces qui ont un rôle local et tactique à jouer dans une mise en discours, dans une technique de pouvoir, dans une volonté de savoir qui sont loin de se réduire à eux. »[49] Il est clair que la représentation des lesbiennes à l’ère du Code Hays est composée de stéréotypes négatifs. Cependant, ces stéréotypes révèlent le rôle du cinéma Hollywoodien dans la construction de l’image de la féminité « normale » et montrent comment la représentation de l’homosexualité comme anormale et monstrueuse sert à légitimer l’hétérosexualité comme naturelle et normale.

Ainsi, même si ces années de censure étaient peu propices à la visibilité des lesbiennes sur le grand écran, où elles étaient le plus souvent rendues invisibles ou bien représentées comme monstrueuses ou immorales, il est essentiel de les prendre en considération dans le processus de construction des images qui composent cette visibilité au cinéma et à la télévision aux États-Unis. Ces images ont également influencé la relation entre les spectatrices lesbiennes et le cinéma, et la façon dont ces dernières perçoivent les représentations du lesbianisme sur le grand écran.

[1] Bien que les mesures de censure aient aussi affecté la représentation de l’homosexualité masculine, nous choisissons ici de nous concentrer sur les représentations des lesbiennes afin de délimiter plus précisément le champ d’analyse.

[2] Franck MILLER, Censored Hollywood: Sex, Sin, & Violence on Screen, Atlanta, Turner, 1994, p.24.

[3] Ibidem, p.25

[4] Olivier CAÏRA, Hollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation cinématographique 1915-2004, Paris, C.N.R.S. Éditions, 2005, p.28

[5] Ibidem, p.29

[6] Ibidem, p.37

[7] Francis BORDAT, « Le Code Hays. L’autocensure du cinéma américain », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire. N°15, juillet-septembre 2007, p.10

[8] Id.

[9] Ibidem, p.49

[10] Richard von KRAFFT-EBING, Psychopathia Sexualis, avec recherches spéciales sur l’inversion sexuelle, Paris, Carré (traduction française de la 8e édition allemande), 1895, pp. 246-247

[11] Lillian FADERMAN (1991), Odd Girls and Twilight Lovers : A History of Lesbian Life in Twentieth Century America, New York, Penguin, 1991, p.49

[12] Id.

[13] Ibidem., p.50

[14] Carroll SMITH-ROSENBERG « Discourses of sexuality and subjectivity: The New Woman 1870-1936 », Hidden From History: Reclaiming the Gay and Lesbian Past, ed. Martin Bauml Duberman, Martha Vicinus et George Chauncey, Jr., New York, Penguin Books, pp.264-280, p.265

[15] Ibidem., p.264

[16] Id.

[17] David M. LUGOWSKI, « Queering the (New) Deal: Lesbian and Gay Representation and the Depression-Era Cultural Politics of Hollywood’s Production Code », Cinema Journal 38, No.2, Winter 1999, p.3

[18] DOHERTY, Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema 1930-1934, New-York, Columbia University Press, 1995, p.8 « a crusade against Hollywood immorality » (Traduction de notre fait)

[19] DOHERTY, Pre-Code Hollywood, p.1 « […] cinematic space was a patrolled landscape with secure perimeters and well-defined borders » (traduction de notre fait).

[20] CAÏRA, Hollywood face à la censure, p. 84

[21] Chon NORIEGA, « “Something’s Missing Here !”: Homosexuality and Film Reviews during the Production Code Era, 1934-1962 » Cinema Journal 30, No.1, Fall 1990, p.20

[22] Vito RUSSO, The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies (Revised Edition), New York, Harper and Row, 1987, p.57.

[23] Andrea WEISS (1992), Vampires and Violets, Lesbians in Film, New York, Penguin Books, 1993, p.10-11.

[24] Ibidem., p.11.

[25] DOHERTY, Pre-Code Hollywood, p. 343.

[26] Id.

[27] Francis BORDAT, « Le Code Hays. L’autocensure du cinéma américain », p.13.

[28] Id.

[29] CAÏRA, Hollywood face à la censure, p. 154

[30] BORDAT, « Le Code Hays. L’autocensure du cinéma américain », p.15

[31] Id.

[32] Patricia WHITE, unInvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability, Bloomington, Indiana University Press, 1999, p. xviii. « If homosexuality dares not speak its name in the classical cinema, the visual medium allows for other signifying strategies » (traduction de notre fait)

[33] LUGOWSKI, « Queering the (New) Deal », p.5.

[34] WHITE, unInvited, p.xvii.

[35] Morocco, (Coeurs Brûlés) est un film de Joseph von Sternberg, sorti en 1930. Queen Christina (La Reine Christine) est un film de Rouben Mamoulian, sorti en 1933.

[36] WHITE, unInvited, p. 17

[37] HALBERSTAM, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998, p.193

[38] RUSSO, The Celluloid Closet, p.102 « […] brutalizes women […]. » (traduction de notre fait)

[39] WHITE, unInvited, p.16

[40] Ibidem, p.63

[41] Ibidem., p. 75 « The impossibility of lesbianism’s coming into view, the lack of terms with which to grasp it, results in the textual dispersion of terrifying and unexpected disturbances. » (traduction de notre fait)

[42] WHITE, uninvited et WEISS, Vampires and Violets.

[43] RUSSO, The Celluloid Closet, p.49

[44] LUGOWSKI, « Queering the (New) Deal », p.8. Dans son article Lugowski utilise dans son article le mot « queer » pour signifier « gay et lesbien ».

[45] Ibidem., p.102

[46] Id. «“the love that dares not speak its name” and “the subject talked about in whispers.”»

[47] NORIEGA, « “Something’s Missing Here !”», p.22

[48] Ibidem., p.29

[49] Michel FOUCAULT, Histoire de la sexualité I : La volonté de savoir, Paris, Éditions Gallimard, 1976, p. 21

Pour une histoire du genre et des différences sociales au Moyen Âge

Didier LETT

Résumé

Depuis 2013 et les violentes polémiques autour de la notion de genre qui ont traversé la société française, il s’avère encore plus urgent qu’auparavant d’expliquer l’importance heuristique de ce concept en sciences sociales et, en particulier, en histoire car, hier comme aujourd’hui, les rapports de sexe ou les assignations masculines ou féminines, n’ont rien de naturel : chaque société construit et produit des rapports de genre différents.

Cet article cherche donc à retracer brièvement l’histoire d’un mot et d’un concept et à montrer les spécificités des « régimes de genre » à l’époque médiévale. Le genre est un « outil utile d’analyse » à condition de ne jamais extraire les rapports de sexe des rapports sociaux dont ils font partie et d’articuler le genre à toutes les autres catégories sociales. Ainsi conçu, il participe du renouvellement d’une histoire des distinctions sociales et nous autorise à repenser historicité et pluralité des régimes d’action, au sein d’une reconfiguration épistémologique à l’œuvre aujourd’hui en histoire et dans l’ensemble des sciences sociales.

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Didier LETT
30 / 04/ 1959
Professeur d’Histoire médiévale à l’Université de Paris Diderot (Paris 7)
Membre de l’IUF Senior

Objets de recherche :
Histoire de l’enfance, de la famille, de la parenté, du genre et de la société marchésane (Italie) à la fin du Moyen Âge. Les principaux thèmes développés : les catégories sociales, l’identité, les relations intrafamiliales (en particulier la paternité, les frères et les sœurs), les violences sexuelles.

Publications récentes (en lien avec l’article) :
Hommes et femmes au Moyen Âge. Histoire du genre XIIe-XVe siècle, Paris, Armand Colin (Collection Cursus), 2013.
Les régimes de genre dans les sociétés occidentales de l’Antiquité au XVIIe siècle, Annales HSS, n° 67-3, 2012.

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Lorsqu’à la rentrée universitaire 2001, avec trois collègues (Isabelle Briand, Violaine Sebillotte Cuchet et Geneviève Verdo), je créais un séminaire transpériode à l’Université de Paris 1 Pantheon-Sorbonne, « Hommes, femmes, masculin, féminin. Utiliser le genre en histoire »[1], le mot « genre », en français, qui apparaissait dans le titre, était d’un usage très rare aussi bien parmi le grand public que dans la communauté scientifique française, en particulier en histoire. Puis il s’est rapidement imposé dans la décennie suivante, d’une part, parce que l’histoire des femmes, à laquelle cette notion s’est accolée, a obtenu une légitimité intellectuelle et institutionnelle et, d’autre part, parce que le genre est devenu une notion essentielle et indispensable dans la classe politique et la société civile attentives à la parité ou à l’homoparentalité et ayant souci de lutter contre les inégalités de sexes. Mais depuis 2013[2] et la mobilisation d’une partie de la population française contre le « mariage pour tous »[3], il est devenu un terme très controversé, utilisé par ses détracteurs souvent sous la locution « théorie du genre »[4]. Sa diffusion massive et très rapide, son utilisation polémique, tant dans la société et les média que dans la communauté scientifique et universitaire, entrainent une utilisation polysémique du terme. Sous un même signifiant (genre) se cache une multitude de signifiés, nous obligeant, en tant qu’historien et en tant que citoyen, à tenter de clarifier l’usage de cette notion. J’aimerais donc montrer comment se sont progressivement imposés à la fois le mot et le concept de genre dans le paysage historiographique national[5] puis résumer les principaux usages de cette notion en histoire aujourd’hui en France pour ensuite dégager quelques spécificités de la période médiévale et enfin, proposer et défendre, comme je l’ai fait dans un numéro récent des Annales HSS, l’utilisation de la notion de « régime de genre »[6].

Histoire d’un mot : d’une timide utilisation à un usage polysémique

Le terme de gender est né au début des années 1960 aux Etats-Unis. D’abord utilisé en psychiatrie et en psychanalyse (Robert Stoller)[7], il migre ensuite vers la sociologie (Ann Oakley)[8] avant d’arriver en France en 1988 avec l’article de l’historienne Joan Scott qui tente d’en faire « une catégorie utile d’analyse historique »[9]. Il faut donc toujours garder à l’esprit que le concept de gender, comme beaucoup d’autres concepts, est un produit d’importation fabriqué et modifié dans des contextes historiques, géographiques, scientifiques et disciplinaires spécifiques. Pour éviter de l’employer de manière sauvage, il faut, par conséquent, non seulement connaître les conditions dans lequel il est né[10], mais également avoir conscience de l’usage que nous en faisons aujourd’hui dans d’autres contextes.

Avant le tout début du XXIe siècle, les historiens et historiennes des femmes et du genre utilisaient très peu le vocable « genre ». Suivant les sociologues et les philosophes, conscients que ce concept émanait des Etats Unis, ils lui préféraient encore souvent le terme de gender ou des locutions comme « rapports sociaux de sexe » ou « différence sociale des sexes », expressions qui insistent sur le fait que le genre résulte d’une construction sociale et qui invitent à assimiler les rapports entre les deux sexes à d’autres rapports sociaux (de production par exemple). La résistance de ces expressions est révélatrice en France de la forte persistance de modèles marxistes au sein des sciences humaines. Il faut donc attendre l’extrême fin des années 1980 pour que le mot « genre » apparaisse, d’abord dans deux numéros de revue[11] et dans un colloque interdisciplinaire tenu en 1989 et publié deux ans plus tard[12]. Il est adopté en 2000 par Mnémosyne (Association pour le développement de l’histoire des femmes et du genre) et en septembre 2002 dans le colloque organisé à l’université de Rennes 2 (Le Genre face aux mutations. Masculin et féminin du Moyen Âge à nos jours, Luc Capdevila et alii, dir., Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2003). En 2003, la revue 20e siècle publie, sous la direction de Raphaëlle Branche et de Danièle Voldman, un numéro spécial intitulé Histoire des femmes, histoire des genres. Depuis, il n’a cessé de progresser. En 2011 et en 2013, il apparaît sur la couverture de deux manuels publiés chez Armand Colin, dans la collection universitaire Cursus (Hommes et femmes dans l’Antiquité grecque et romaine. Le genre : méthode et documents, Sandra Boehringer et Violaine Sebillotte dir., et Didier Lett, hommes et femmes au Moyen Âge. Histoire du genre XIIe-XVe siècle). En 2013, la revue Clio, Histoire, femmes et sociétés, crée en 1995, change de titre et se nomme Clio Femmes, Genre, Histoire[13]. En 2014, Payot publie, dans le contexte social très polémique évoqué plus haut, un petit ouvrage pluridisciplinaire intitulé Qu’est-ce que le genre ? sous la direction de Laurie Laufer et Florence Rochefort. En histoire médiévale, le terme de genre demeure d’une utilisation rare, comme en témoigne le nombre très faible d’articles portant le mot dans les titres des publications répertoriés sur le site de la SHMESP (Société des Historiens Médiévistes de l’Enseignement Supérieur Public) : http://shmesp.ish-lyon.cnrs.fr/biblio/ ; en mars 2011, on ne rencontrait en effet que huit titres où le mot « genre » (avec le sens de « sexe social ») apparaissait[14].

Histoire d’un concept : de l’histoire des femmes à l’histoire du genre

L’histoire du genre est un mouvement, étroitement et historiquement lié à l’histoire des femmes. C’est pourquoi, encore aujourd’hui, elles sont souvent confondues. Sans doute, l’expression devenue désormais canonique, « histoire des femmes et du genre », entretient-elle cette confusion surtout auprès de chercheurs (et il y en a encore beaucoup) peu sensibles à ce champ historiographique[15]. Pourtant, ces deux champs de recherche se distinguent. L’objectif de l’histoire des femmes est de reconstituer les expériences de vie des femmes dans le passé, de tenter de comprendre ce qui est féminin à telle ou telle période et d’étudier les relations entre les hommes et les femmes. Dans les années 1970-1980, l’histoire des femmes a d’abord mis l’accent sur la domination masculine, l’oppression de la femme, éternelle victime, et la misogynie « atemporelle » des hommes. Dans cette optique, certains travaux ont eu tendance à simplifier les rapports hommes-femmes, négligeant les phénomènes de consentement, d’acceptation, de séduction ou de désir, oubliant que la domination (et donc la hiérarchie) se situe aussi à l’intérieur même du groupe des femmes ou du groupe des hommes (hiérarchies sociales, ethniques, orientations sexuelles, etc). Dans un second temps, l’histoire des femmes s’est orientée davantage vers l’étude des lieux de rencontre entre hommes et femmes, la répartition, la hiérarchie et la complémentarité des rôles féminins et masculins. La question centrale qui est alors posée est celle qui va finalement orienter la genèse de l’histoire du genre : quel intérêt a-t-on à isoler une catégorie de sexe, à écrire l’histoire des femmes, comme un objet autonome de l’histoire ? Sans qu’il y ait une unanimité sur ce point, on assiste dans les années 1990-2000 à l’essor de l’idée qu’il est nécessaire de confronter le masculin et le féminin.

L’histoire du genre se distingue donc de l’histoire des femmes en ce qu’il traite de la création, de la diffusion et de la transformation des systèmes symboliques fondés sur les distinctions homme/femme. Le genre exprime le « sexe social » ou la « construction culturelle du sexe ». C’est donc une autre ambition qui naît, celle d’incorporer l’histoire des femmes à une histoire plus générale, à une histoire totale qui prendrait en compte tous les acteurs de l’histoire, à la fois dans leur spécificité mais aussi dans leurs relations et dans leurs comportements communs. Cette manière de voir permet de transformer radicalement l’histoire générale, de la modifier en introduisant une nouvelle manière de la lire et de l’écrire[16]. Le genre permet de critiquer l’identité sexuée, acceptée comme un fait social et nous invite à nous interroger, en tant qu’historiens, sur ce qui peut encore apparaître comme des « évidences naturelles », comme des catégories stables, celles d’homme, de femme, de féminin ou de masculin. Car le genre n’est pas seulement un outil qui servirait à démontrer la distinction des sexes et, partant, la domination masculine, mais il représente aussi un moyen de participer à l’élaboration d’une histoire des catégories sociales. Il est un critère de distinction parmi d’autres, aux côtés d’autres types de relations socioculturelles. Il convient donc, dans toute analyse, de ne jamais oublier les autres critères opératoires (âge, génération, ordre, classe, condition sociale, appartenance urbaine ou rurale, statut marital, parenté, etc.) et surtout de prendre en compte les articulations du genre à ces autres formes de distinction, de voir en quoi l’une domine les autres, éviter le piège qui consisterait, à chaque fois, à affirmer que la notion de genre est déterminante pour appréhender les relations sociales (une tendance que l’on retrouve parfois, exacerbée, chez certain(e)s de nos collègues américain(e)s) et donc à essentialiser les rapports de genre. Les écarts de comportements homme/femme ne doivent donc pas nécessairement être analysés par rapport à une identité féminine et masculine : ils peuvent relever d’autres principes de différenciation.

Le genre en histoire médiévale

Aujourd’hui, la majeure partie de la production sur le genre concerne le monde contemporain. Joan W. Scott, à qui l’on doit non seulement la diffusion du concept de genre mais également la plupart des débats sur l’utilité ou non de cette catégorie d’analyse, sur son rejet éventuel et sur sa défense, est une spécialiste d’histoire contemporaine. En France, les deux « manuels » dont les historiens universitaires ont disposé pour enseigner l’histoire du genre, ont été réalisées par des contemporanéistes[17]. La très forte domination des études de genre pour l’époque contemporaine se perçoit aussi, logiquement, au sein de la très jeune génération. Parmi les 175 étudiants qui, entre 2003 et 2011, ont déposé leur mémoire de maîtrise ou de DEA puis de Master 1 et de Master 2 en vue de l’obtention du Prix Mnémosyne, 108 (près de 62 %) sont des étudiants d’histoire contemporaine ou de sociologie[18]. Les études de genre couvrant les périodes antérieures au XVIIe siècle sont donc souvent ignorées ou simplifiées. De plus, le poids très grand des problématiques des sociologues a tendance à poser des questions biaisées aux périodes anciennes en plaquant des catégories contemporaines non pertinentes sur des réalités passées bien différentes : privé/public ; égalité/parité ; homosexualité/hétérosexualité, etc. Partant, on assiste à une généralisation des conceptions contemporaines du genre à l’ensemble des périodes de l’histoire. Au mieux, oppose-t-on, de manière linéaire, un régime de genre « du temps présent » (fin XXe siècle et début du XXIe siècle) à celui du XIXe siècle, époque où la polarité entre deux sexes pensés comme radicalement opposés n’a jamais été aussi forte et qui devient, pour beaucoup d’historiens contemporanéistes et dans le sens commun, le modèle de ce qu’étaient les régimes de genre dans les sociétés du passé. Or, avant le XVIIsiècle, l’opposition entre deux sexes pensés comme complémentaires au sein d’une polarité bien identifiée, et qui serait structurante à la fois pour la société entière et pour chacun des individus dans leur totalité somatique et psychique, ne constitue que rarement la grille d’analyse la plus pertinente. Ainsi, pour l’époque médiévale, surtout à partir de la Réforme dite grégorienne, le discours ecclésiastique met davantage l’accent sur le découpage clercs/laïcs que hommes/femmes. Les premiers, qui ne peuvent être que des hommes, sont les membres de l’ordre supérieur de la société car ils n’entretiennent aucun lien charnel, surtout à partir du moment où, devenus prêtres, ils doivent respecter leurs vœux de chasteté. Les seconds englobent hommes et femmes, également, dans un rapport d’infériorité face aux clercs. Dans les sociétés occidentales antérieures au XVIII siècle, l’opposition des sexes n’est donc qu’une manière, souvent minoritaire, de classer les personnes et il convient donc de se défaire d’une conception qui pour nous, Occidentaux, est devenu « naturelle » : l’opposition entre hommes et femmes ne repose pas toujours et partout sur un aspect biologique, avant même que chaque individu s’inscrive dans une société. Pour Thomas Laqueur, il faut attendre le XVIIIsiècle pour assister à une biologisation de l’opposition masculin-féminin, c’est-à-dire pour que les genres s’inscrivent vraiment dans les corps sexués[19]. Il évoque un modèle « unisexe », hérité de Galien, dans lequel les femmes sont l’envers des hommes mais à l’intérieur d’une structure corporelle identique. Ce modèle se repère par une série d’analogies : entre les testicules et les ovaires, le scrotum et l’utérus, le pénis et le vagin. Les fluides circulant à l’intérieur du corps de l’homme et de la femme sont identiques. Selon lui, ce n’est qu’entre la fin du XVIIe et la fin du XVIIIe siècle que ce schéma de représentation et d’explication est remis en cause pour laisser place au « modèle des deux sexes » dans lequel la femme se distingue radicalement de l’homme par des spécificités qui touchent autant à la qualité de ses tissus et de ses fluides corporels qu’aux formes de son anatomie[20]. Ce changement de paradigme conduit Laqueur à affirmer : « Historiquement, les différenciations de genres précédèrent les différenciations de sexe »[21]. Si l’on admet ses conclusions, il devient nécessaire aujourd’hui, pour reprendre les mots de Sylvie Steinberg, « d’inverser la certitude la plus spontanée », celle qui nous fait dire que « le sexe est, toujours et partout, un substrat à partir duquel s’élabore une expérience existentielle et se construisent des affects, des comportements privés et publics, des représentations, des symboles, des rapports de pouvoir qui dessinent, eux, les contours du genre (social et culturel) »[22].

Les régimes de genre

Comment faire, ou comment mieux faire, un usage historien du concept de genre ? Autrement dit, de quelle manière profiter pleinement de ce formidable outil pour lire le social dans le passé ? Peut-être (et c’est une proposition) en adoptant la notion de « régime de genre » qui permet de contextualiser les rapports de sexe au ras des sources et au plus près des acteurs. Un régime de genre peut être défini comme un agencement particulier et unique des rapports de sexe dans un contexte historique, documentaire et relationnel spécifique[23]. Plusieurs régimes peuvent coexister dans une même période historique. Dépendant d’une série d’opérations de contextualisation, ils sont instables, sujets à variations lorsque l’historien change de documentation, déplace son regard vers d’autres acteurs ou dès que les relations entre les acteurs observés se modifient.

Le premier contexte à prendre en compte va de soi. Il est historique car à partir du moment où l’on considère que les rapports de sexes sont une construction culturelle, ils varient au gré des différentes périodes et séquences de l’histoire. Le second contexte est documentaire : dans la mesure où le document est la trace écrite dont dispose l’historien pour reconstruire le passé, ce n’est qu’en opérant une déconstruction intégrale d’une documentation, de sa production à sa diffusion en passant par ses modes de conservation et de transmission, que l’on peut restituer la logique des actions du passé car, pour l’historien, les pratiques sociales sont liées aux pratiques documentaires. Ce travail permet de ne pas confondre pratiques discursives et rapports sociaux – de sexe – et de ne pas considérer le social comme une réalité figée une fois pour toute, préexistant à l’historien et que ce dernier devrait décrire. La société et les groupes sociaux ne sont pas des choses fixes et délimitées ; le social n’est pas un état mais un processus. Le régime de genre que l’on observe n’est jamais que le résultat final écrit d’échanges verbaux, de tensions, de conflits entre un ensemble de protagonistes.

Enfin, il convient de ne jamais étudier la distinction de sexe en dehors des relations sociales, en dehors de son contexte relationnel. Nous avons encore beaucoup de difficultés à penser le genre comme une relation car les premières études de genre ont proposé une approche identitaire[24], essentialisant fortement les rapports de sexe. Or, comme l’écrit Irène Théry, il convient d’adopter « une conception relationnelle de la différence des sexes »[25]. Dans chaque contexte relationnel, un acteur ou une actrice, fait appel, met en scène, active, des bribes de son identité qui, à ce moment précis, lui sont possibles, utiles, indispensables, face à l’autre. Dans cette optique, il convient d’être attentif davantage aux manières d’agir, aux actions et aux situations qu’aux identités. Dans l’interaction, l’identité sexuée peut intervenir plus ou moins. Elle est parfois déterminante. Elle est parfois insignifiante. On ne peut pas isoler les êtres des relations sociales qui les constituent, dont ils sont à la fois les auteurs et les récepteurs. La question des sexes ne peut donc pas être traitée à part.

Pour le médiéviste, le genre est (ou devrait être) un « outil utile d’analyse » à condition de contextualiser au plus près des documents et des acteurs-actrices, de ne jamais extraire les rapports de sexe des rapports sociaux dont ils font partie et d’articuler le genre à toutes les autres catégories sociales. Ainsi conçu, le genre participe du renouvellement d’une histoire des distinctions sociales et nous autorise à repenser historicité et pluralité des régimes d’action, au sein d’une reconfiguration épistémologique à l’œuvre aujourd’hui en histoire et dans l’ensemble des sciences sociales. Dans la même perspective que la micro-histoire, l’anthropologie critique ou la sociologie de l’interaction, le genre nous permet de considérer la société comme la combinaison complexe de processus interactifs où les acteurs et les actrices, s’inscrivent dans une multiplicité d’appartenances identitaires et relationnelles. C’est de cette manière que la notion peut participer au renouvellement de l’histoire sociale dans une perspective pragmatiste et éviter d’être réduit à un instrument permettant seulement de déconstruire la cohérence supposée du social.

Depuis 2013 et les violentes polémiques autour du genre, il est sans doute encore plus urgent qu’auparavant d’expliquer l’intérêt heuristique de ce concept et son utilité en histoire. Nous devons, encore plus qu’avant, continuer à lutter pour démontrer, qu’hier comme aujourd’hui, les rapports de sexe ou les assignations masculines ou féminines, n’ont rien de naturel et que chaque société construit et produit des rapports de genre différents. Faire l’histoire du genre est donc bien un acte militant puisqu’il vise à lutter contre les inégalités et à en expliquer les fondements culturels et historiques.


[1] Ce séminaire se poursuit, animé aujourd’hui par Violaine Sebillote Cuchet et Anne Hugon.

[2] Cette critique a déjà été amorcée au moins depuis 2011, année au cours de laquelle les catholiques traditionalistes partent en guerre contre l’introduction du concept de genre dans les manuels scolaires de SVT.

[3] Avec la loi du 18 mai 2013 sur le mariage pour tous, la France devient le 9e pays européen et le 14e pays au monde à autoriser le mariage homosexuel.

[4] Voir en particulier le récent livre très polémique de Bérénice Levet, La théorie du genre ou le monde rêvé des anges, Paris, Grasset, 2014.

[5] Même s’il existe des points communs avec de nombreuses traditions historiographiques européennes non anglo-saxonnes. Rappelons, pour mesurer l’ « avance » de l’historiographie anglaise, tournée vers les Etats-Unis, que la revue Gender & History est née en 1989.

[6] Les régimes de genre dans les sociétés occidentales de l’Antiquité au XVIIe siècle, Annales HSS, n° 67-3, 2012.

[7] Robert Stoller, Sex and gender: the development of masculinity and femininity, New York, Science House, 1968, traduit par Monique Novodorsqui sous le titre Recherches sur l’identité sexuelle, Paris, Gallimard, 1978.

[8] Ann Oakley, Sex, gender and society, Londres, Maurice Temple Smith Ltd., 1972.

[9] Joan Scott, « Gender : A Useful Category of Historical Analysis », American Historical Review, vol. 91, n°5, décembre 1986, inclus dans J. Scott, Gender and the Politics of History, New York, Columbia University Press, 1988, et traduit en français par Eleni Varikas sous le titre « Genre, une catégorie utile d’analyse historique », numéro spécial des Cahiers du GRIF intitulé Le Genre de l’histoire, n°37-38, 1988, p. 125-153.

[10] Olivier Christin (dir.), Dictionnaire des concepts nomades en Sciences humaines, Paris, Métailié, 2010 et Joseph Morsel, « De l’usage des concepts en histoire médiévale », « De l’usage de ». Collections Ménestrel, 2011, édité en ligne : http://www.menestrel.fr … ubrique1551&lang=fr

[11] Le Genre de l’histoire, Cahiers du Grif, 1988 et Femmes, genre, histoire, Genèses, 1991.

[12] M-C. Hurtig, M. Kail et H. Rouch (dir.), Sexe et genre. De le hiérarchie entre les sexes, Paris, CNRS, 1991.

[13] Voir l’éditorial « A nos lectrices et lecteurs » du numéro 37, 2013.

[14] Même si deux ou trois articles, sans faire apparaître le mot « genre » dans le titre, proposaient une approche genrée. A titre de comparaison En histoire ancienne, le relevé effectué à partir de la base de données en ligne réalisée par L’Année Philologique (Bibliographie critique et analytique de l’antiquité gréco-latine) ne donne que treize titres d’articles ou d’ouvrages comportant, en français, le terme de genre dans le sens de gender. Il s’agit de travaux publiés entre 1991 et 2008 (les publications postérieures ne sont pas encore indexées). A part une publication datée de 1991, toutes les autres s’échelonnent entre 2003 et 2008.

[15] Voir Michelle Zancarini-Fournel, « Histoire des femmes, histoire du genre » dans Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia et Nicolas Offenstadt (dir.) Historiographies, Paris, Folio Gallimard, 2010), t. 1, p. 208-219.

[16] Nous avons tenté, dans le cadre de l’Association Mnémosyne, d’appliquer cette manière de faire de l’histoire du genre (sans hélas pouvoir apposer le mot « genre » en titre de l’ouvrage) à l’ensemble des programmes scolaires (de la 6e à la Terminale) dans La place des femmes dans l’histoire. Une histoire mixte, Paris, Belin, 2010.

[17] Françoise Thébaud, Ecrire l’histoire des femmes, Paris, ENS Editions, 1998 et réédité en 2007 avec pour titre : Ecrire l’histoire des femmes et du genre (Paris, ENS Editions). Le livre de Laura Lee Downs, Writing Gender History, Londres, Hodder Arnold, 2004 en est le complément indispensable car il offre une utile comparaison entre l’historiographie française et anglo-saxone.

[18] Le Prix Mnémosyne couronne un mémoire de Master d’histoire des femmes et du genre. Il est décerné chaque année par l’Association Mnémosyne. Parmi les 67 mémoires restant, on en compte 33 en histoire moderne (19 %), 20 en histoire ancienne (11, 5 %) et 14 en histoire médiévale (8 %).

[19] Thomas Laqueur, Making sex : body and gender from the Greeks to Freud, Cambridge-Londres, Harvard University Press, 1990, traduit par Michel Gautier sous le titre : La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard, 1992.

[20] Pour les critiques et débats qu’a suscité la thèse de Thomas Laqueur, voir Sylvie Steinberg, « Sexe et genre au XVIIIe siècle. Quelques remarques sur l’hypothèse d’une fabrique du sexe », dans Irène Théry et Pascale Bonnemère (dir.), Ce que le genre fait aux personnes, Enquêtes, Ed de l’EHESS, 2008, p. 197-212, Annick Jaulin, « La Fabrique du sexe, Thomas Laqueur et Aristote », Clio HFS 14, 2001, p. 195-205 et Joan Cadden Meanings of sex difference in the Middle Ages. Medicine, science, and culture, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.

[21] Thomas Laqueur, La Fabriqueop. cit., p. 86.

[22] Sylvie Steinberg, « Sexe et genre… loc. cit., p. 201.

[23] Voir, pour davantage de développement, Les régimes de genre dans les sociétés occidentales…op. cit.

[24] On peut rappeler que le premier à employer le terme de gender, au début des années 1960, le psychiatre et psychanalyste Robert Stoller, accole immédiatement le mot « genre » au mot « identité » puisqu’il utilise l’expression de gender identity, Robert Stoller, Sex and gender…op. cit.

[25] Irène Théry, La distinction des sexes. Une nouvelle approche de l’égalité, Paris, Odile Jacob, 2007.

L’identité ethnique au service de la définition d’un ensemble territorial : Doriens et Dryopes en Argolide

Clémence Weber-Pallez

Résumé
L’Argolide, cet espace grec organisé autour d’un pôle argien dominant, se caractérise aux époques archaïque et classique par la coexistence de deux identités ethniques déclarées, volontairement distincte l’une de l’autre. Aux Doriens de l’Argeia (la plaine entourant Argos) font face dans les textes les Dryopes de l’Akté (nom donné à l’Argolide du sud-est). Une grande partie des cités d’Argolide (Halieis, Hermionè, Asinè) ont ainsi développé le mythe d’une origine qui leur est propre, afin d’affirmer leur autonomie face à Argos, polis aux velléités hégémoniques  et au prosélytisme dorien proclamés. Le but de notre exposé sera donc de montrer comment une division ethnique et identitaire peut témoigner d’une réalité historico-politique, à savoir la prédominance d’une cité sur une région grecque et les réactions que suscite cette domination. 

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Clémence Weber-Pallez est doctorante en histoire ancienne à l’ENS de Lyon, membre du laboratoire HISOMA et du laboratoire junior ERAMA. Agrégée d’histoire, elle prépare une thèse sur les dynamiques, structures et interactions des cités en Argolide aux époques archaïque et classique sous la direction de Nicolas Richer.

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carte Argolide Circe
Figure 1 : L ‘Argolide et ses divisions aux époques archaïque et classique ©Weber-Pallez

 Étudier la région grecque de l’Argolide aux époques archaïque et classique, c’est être avant tout confronté à un problème de définition spatiale : le substantif désignant cet espace du nord-est du Péloponnèse n’apparaît pas avant l’époque romaine, même si un adjectif argolis, idos est attesté dès l’époque classique[1]. La question primordiale est donc de savoir s’il préexistait un découpage territorial de l’Argolide à cette expression, dont le substantif ne serait finalement que l’aboutissement : les habitants de cet espace avaient-ils conscience d’appartenir à une semblable unité ? Les autres Grecs reconnaissaient-ils une aire centrée autour d’Argos, mais qui aurait excédé le territoire purement politique de cette dernière ? Ou l’Argolide n’est-elle finalement, aux époques archaïque et classique, qu’un ensemble disparate de cités, indépendantes les unes des autres ? L’évolution de la perception de ce territoire, contenue dans les sources littéraires contemporaines, nous permettra de nous interroger sur la réalité de cet ensemble spatial et sur ses caractéristiques.

L’analyse des prétentions ethniques des cités de la péninsule argolique et de leurs matérialisations concrètes dans l’espace contribue à la tentative de définition d’un territoire spécifique à ces identités. L’Argolide telle qu’on l’entend habituellement est un ensemble hétérogène de populations se revendiquant doriennes, dryopes, voire d’une autre ethnie encore. Cette répartition des identités ethniques n’a-t-elle rien à nous apprendre sur la perception territoriale des Grecs de l’époque ? Une division ethnique et identitaire peut témoigner d’une réalité historico-politique, perçue et revendiquée par les populations locales. Enfin les velléités d’affirmation ethnique, en particulier d’une Argos dorienne qui n’aura de cesse d’essayer d’affirmer son autorité dans la péninsule argolique, et les combats symboliques qu’elles apportent, ne peuvent-ils pas manifester un sentiment d’unité propre à un ensemble spatial ?

La géographie historique est une discipline complexe : définir ce qu’est un territoire dans l’Antiquité, l’espace qu’il recouvre et la conscience qu’ont les Grecs d’habiter cet espace, est une tâche malaisée. Toutefois, l’historien possède des outils, des méthodes pour approcher une réalité spatiale difficilement appréhendable. L’archéologie est évidemment une des approches privilégiées, mais ne permet pas toujours d’appréhender les représentations mentales[2]. L’analyse sémantique des notions servant à désigner ce territoire et l’étude de l’évolution de celles-ci nous permettent dans un premier temps de concevoir les représentations spatiales diffusées dans l’Antiquité : des représentations homériques à la classification d’époque classique, la définition spatiale de l’Argolide a ainsi varié et s’est précisée, relevant peu à peu une dualité au sein d’un espace autrefois perçu comme unifié. Mais, si l’on rajoute à cette première analyse celle des identités ethniques présentes sur cet espace, on obtient un autre aperçu d’une même réalité, à savoir l’idée d’une division qui existait au sein de l’Akté entre cités dryopes et Épidaure. Les deux études, menées de front, mettent donc en valeur deux réalités spatiales, distinctes mais associées. Enfin, l’étude des faits religieux permet de comprendre comment s’emboîtaient ces deux réalités, révélant ainsi la complexité d’un territoire, ici, celui de l’Argolide.

I) L’Argolide et sa représentation territoriale : d’Homère à Xénophon

a) L’Argolide dans l’épopée homérique

Pour comprendre la représentation que les Grecs se faisaient de ce territoire, on peut remonter à Homère et rechercher si une unité se dégage déjà chez cet auteur. Le Catalogue des Vaisseaux, contenu dans l’Iliade, nous livre une description de deux royaumes limitrophes du nord-est du Péloponnèse :

  • le premier, placé sous le commandement (hégémonia) de Diomède, mais réparti entre ce dernier, Sthénélos et Euryale, comprend les cités d’Argos, de Tirynthe, d’Hermionè, d’Asinè, de Trézène, d’Eiones, d’Épidaure, d’Égine et de Masès (II, v.559-568).
  • le second, situé plus au nord et dont le roi (basileus) est Agamemnon, contient les cités de Mycènes, Corinthe, Cléonai, Ornéai, Araithyrée, Sicyone, Hyperésie, Gonoessa, Pellène, Égion, Égiale et Hélice (II, v. 569-580).

Cette répartition a fait couler beaucoup d’encre et les hypothèses, allant de l’erreur de traduction à l’erreur homérique, se sont multipliées. Une des questions des savants était la suivante : pourquoi Homère a-t-il séparé en deux royaumes une région d’Argolide qui apparaît pourtant comme unie morphologiquement aux yeux des savants[3] ? Or c’est partir d’un postulat discutable que de considérer l’Argolide comme une unité à cette époque, comme nous l’avons vu en introduction. L’autre question était de savoir pourquoi Agamemnon avait un royaume si limité, lui qui est « le plus roi » (basileutatos : Iliade, IX, v. 69) : cette répartition lui ôte de plus tout accès à la mer Égée. Pour expliquer ce phénomène, P. Wathelet a proposé de diviser le Catalogue des Vaisseaux en deux sources différentes : l’une serait une liste de villes, présentant de nombreux archaïsmes et relevant peut-être d’un cadastre d’époque mycénienne, l’autre serait une liste des commandants qui se serait superposée à la première au moment de l’achèvement de l’écriture de l’épopée homérique. Cette double temporalité serait à l’origine de ces deux domaines, attribués tardivement aux deux héros homériques. Il y aurait donc eu une volonté de donner un territoire à Agamemnon, centré autour de sa ville natale, Mycènes (Iliade, VII, v. 180), tout en attribuant à Diomède, l’un des Épigones argiens, une région centrée autour de la cité d’Argos qu’il dirigeait, du fait de son mariage avec la fille du roi Adraste (Iliade, V, v. 412-5).

Du fait du manque de sources, il nous faut actuellement renoncer à une interprétation purement politico-historique de ce passage[4]. Ce qui toutefois doit retenir notre attention est le fait que cette répartition géographique, étant donnée l’importance qu’eut la diffusion des œuvres homériques, créa une certaine représentation de la péninsule argolique aux époques archaïque et classique, représentation qui fut reprise entre autres par les Argiens pour justifier leur hégémonie sur la plaine qu’il dominait et, de manière plus générale, sur le nord-est du Péloponnèse : le tyran Clisthène chassa ainsi de sa cité les rhapsodes, parce que les vers d’Homère célébraient excessivement une cité argienne qui avait des velléités hégémoniques sur Sicyone (Hérodote, V, 67). Or, on sait actuellement que le terme d’Argos dans l’Iliade ne désigne que par trois fois la cité elle-même et qu’il désigne bien le plus souvent le Péloponnèse, comme l’affirmait déjà Strabon (VIII, 6, 5). Ce passage de l’auteur des Histoires rend perceptible l’appropriation par la cité argienne de la référence même à Argos chez Homère : il y a donc peu de doute qu’elle s’attribuât aussi le domaine de Diomède, figure largement présente dans la topographie de la ville[5]. Le domaine d’Agamemnon, comprenant toute une partie de la région située au nord-ouest de Corinthe, s’attache selon nous à une autre réalité, bien que Mycènes, Cléones et Ornéai passèrent sous contrôle argien et intégrèrent son territoire. Une première représentation spatiale d’une unité de l’Argolide apparaît donc chez Homère, à travers le domaine de Diomède, associant Argos aux cités du sud-est de la péninsule.

b) L’Argolide dans le corpus hésiodique

Une évolution de cette représentation est visible à travers la comparaison des cités évoquées par le Catalogue des Vaisseaux avec les Éhées du Pseudo-Hésiode[6], catalogue évoquant les femmes des illustres héros homériques. Selon la majorité des traductions, un royaume quasiment équivalent à celui de Diomède est attribué au héros Ajax, fils de Télamon et roi de Salamine (fr. 204). Toutefois quelques différences existent entre les listes homérique et hésiodique. Ajax est lié à Trézène, Épidaure, Égine, Masès, Mégare, Corinthe, Hermionè et Asinè. Ont disparues Argos, Tirynthe et Eiones et d’autres cités se sont rajoutées. Certains commentateurs[7], face à ce revirement de situation (Ajax comme dirigeant et non plus Diomède), ont revendiqué une primauté hésiodique, à la suite d’analyses textuelles (des formules archaïsantes manifestant une plus grande ancienneté). Toutefois, E. Cingano[8] a démontré que la traduction traditionnelle n’était pas valide : selon lui, Ajax ne gouverne pas les cités énumérées, mais s’apprête à les envahir, afin de les offrir en cadeau de noces à sa femme. Ainsi se trouve réglé le problème de la double attribution de l’Argolide entre Diomède et Ajax. Que faut-il alors retenir de ces informations ? L’absence d’Argos et de Tirynthe dans une liste dont les vers reprennent exactement ceux du Catalogue des Vaisseaux[9]. Alors que la région de la péninsule argolique était perçue comme une unité politique à l’époque homérique, le catalogue hésiodique témoignerait d’un second état, où Argos et Tirynthe sont, dans les représentations, séparées des autres cités du sud de la péninsule. Le fait que les dates de rédaction des deux catalogues soient sujettes à caution ne nous facilite guère la tâche, mais il est au final certain que la diffusion des Éhées a été postérieure à celle du catalogue homérique. Il semble que l’on soit passé de la représentation d’un domaine de Diomède uni autour d’Argos à la reconnaissance de deux entités régionales distinctes : d’une part Argos et Tirynthe, de l’autre les cités de Trézène, Hermionè, Épidaure, Masès et Égine. Une dualité symbolique s’installe donc dans la péninsule.

c) L’Argolide à l’époque classique. La naissance d’une séparation territoriale entre Argeia et Aktè.

Qu’en est-il de la représentation de cet espace à l’époque classique ? Nos sources, athéno-centrées, ne nous livrent que peu d’informations le concernant. Toutefois, une dichotomie, semblable à celle évoquée précédemment, apparaît dans les textes littéraires. Thucydide (II, 27) nous apprend que le territoire politique dominé par Argos se nommait l’Argeia (substantif dérivé de l’adjectif argeios, a, on : « d’Argos ») et s’étendait, comme l’avait déjà signalé Hérodote (I, 82), jusqu’à la Thyréatide au sud-ouest à l’époque archaïque. Cette Argeia avait, peu à peu au cours de l’époque archaïque et au début du Ve siècle, absorbé les différentes villes limitrophes de la cité de Diomède : Asinè fut prise dès la fin du VIIe siècle (Strabon, VIII, 6, 11), Mycènes et Tirynthe, encore indépendantes en 479[10], furent soumises peu après. La plaine argienne, dans laquelle Argos devenait un véritable pôle dès les VIIe et VIe siècles, s’unifia donc peu à peu et prit la dénomination d’Argeia. Unité politique sous domination argienne, ce territoire jouxtait ceux des cités indépendantes du sud de la péninsule[11] et s’est affirmé dès l’époque archaïque, puisqu’ une loi sacrée argienne, des environs de 575/550, menace de la malédiction d’Héra et d’exil hors de l’Argeia toute personne portant atteinte à son support (IG IV 506).

Les autres grandes cités d’Argolide (Épidaure, Trézène et Hermionè) continuèrent à évoluer indépendamment de la formation progressive du territoire de cette Argeia, sans pour autant constituer un territoire commun. Toutefois, des regroupements de ces cités dans des listes plus larges apparaissent chez les auteurs : Hérodote (VIII, 43) énumère ainsi de suite les contingents navals des Épidauriens, des Trézéniens et des Hermionéens. Cet exemple pourrait être fortuit si on ne le retrouvait pas chez Thucydide (I, 27). L’association est encore plus frappante chez Xénophon, qui, par trois fois[12], liste ensemble ces trois peuples en rajoutant celui des habitants d’Halieis (cité qui n’aurait obtenu son indépendance, peut-être vis-à-vis de Sparte, que tardivement[13]). Éphore[14] nous apprend qu’une périphrase fut attribuée à cet ensemble de cités indépendantes de l’est de l’Argolide, à savoir « ceux qui habitent l’Aktè [la côte] » : cette expression fut condensée par la suite dans le simple substantif Aktè, qui, comme l’affirme Diodore (XII, 43), correspondrait au territoire (chôra) de la péninsule situé à proximité de la mer. Toutefois, il n’existe aucune définition précise de ce terme : en toute logique, nous y intégrons l’ensemble des cités toujours mentionnées ensemble chez les auteurs d’époque classique : Épidaure, Trézène, Hermionè et Halieis. Cette double dénomination, entre une Argeia dominée par une seule cité et une Aktè polynucléaire, se trouve renforcée par la mise en place de tout un système mythologique, propre à justifier cette bipartition.

d) L’explication mythologique de cette dualité : le partage des Héraclides

Chez Éphore apparaît déjà une dichotomie entre une Argos fondée par l’Héraclide Téménos et une Aktè occupée par Agraios et Déiphontès[15]. Fondateurs différents, mais fortement liés les uns aux autres, puisqu’Agraios était fils et Déiphontès gendre de Téménos. Deux territoires distincts semblent se dessiner. Cependant, si l’on en croit Éphore, la constitution de l’Aktè par les deux héros est postérieure à celle d’Argos, ce qui place les cités du sud de l’Argolide dans une position d’affiliation vis-à-vis de cette dernière. Le discours argien entendu par Pausanias (II, 26, 2) insiste quant à lui sur l’unité de la région sous Téménos et Déiphontès : une division serait apparue entre le gendre et les enfants de l’Héraclide à la mort de ce dernier, ce qui aurait eu pour conséquence une division territoriale entre Aktè et Argeia, la digne Hyrnétho et son mari Déiphontès restant à Épidaure. La proximité de la structure mythologique de ces deux entités reflète aux yeux des auteurs la dichotomie territoriale de la péninsule argolique, déjà observée précédemment. Toutefois, il est à noter que, chez ces auteurs qui véhiculent une certaine représentation de cet espace pour les Grecs et qui s’appuient probablement sur des sources locales, cette division repose avant tout sur un partage de territoire opéré par les Héraclides.

Depuis le VIIe siècle et tout au long de l’époque classique[16], les Grecs mêlaient dans un même schéma historique Héraclides et Doriens qui auraient envahi ensemble le Péloponnèse quatre vingt ans après la chute de Troie (Thucydide, I, 12). Postuler un partage territorial comme un fait des Héraclides revient à lier l’Argeia et l’Akté à une identité dorienne. Pourtant, les origines ethniques des populations de ces deux entités spatiales sont plus complexes et reflètent d’ailleurs assez bien la division territoriale déjà en germe chez le Ps. Hésiode.

II) L’identité ethnique et sa spatialisation en Argolide

a) Argos, une cité dorienne et son influence

Argos, pôle dominant du nord-est du Péloponnèse[17], est une cité dorienne revendiquée comme telle. Une grande partie de son système mythologique est basée sur le Retour des Héraclides[18] et l’utilisation de cette légende par les orateurs attiques du IVe siècle pour dénigrer ou au contraire encenser Argos et Sparte atteste du large développement de la légende hors de l’Argolide[19] : les Héraclides auraient fondé les trois principales cités du Péloponnèse (Argos, Messène et Sparte), qui, respectivement, leur étaient dues par droit de succession, droit de conquête et donation[20]. Les Argiens étaient si fiers de cette ascendance que leurs rois furent les seuls à se nommer, d’après cette légende, Héraclides[21] : cette singularité amena J. Hall à postuler la paternité argienne de ce mythe du Retour[22].

Le fonctionnement interne de la cité confirme son identité dorienne : le corps civique, comme l’a montré l’épigraphie, est divisé entre Dymanes, Hylleis et Pamphyloi, traditionnelles phylai doriennes, auxquelles se rajoute plus tardivement celle des Hyrnathioi[23], et est subdivisé en phratries, dont certaines reprennent le nom de héros héraclides[24]. Cette répartition civique[25] était si bien associée à Argos, que le tyran Clisthène de Sicyone changea le nom des phylai doriennes de sa cité, afin que les Sicyoniens ne portent pas les mêmes phylétiques que les Argiens (Hérodote, V, 68). L’organisation de la vie temporelle d’Argos est aussi révélatrice de cette identité : un mois Karneios y est attesté[26]. De même, le dialecte de la cité est un dialecte dorien. Argos est donc une cité à l’identité dorienne affirmée et ce depuis l’époque archaïque, puisque cette identité est attestée pour la première fois dans le Catalogue des Femmes du Pseudo Hésiode.

Mais au-delà d’une simple revendication, c’est une véritable tentative d’expansion de cette identité que les sources attribuent aux Argiens. De fait, dès le tout début de l’époque archaïque, les Argiens auraient « dorianisé » les Cynouriens[27] (Hérodote, VIII, 73). Cette tradition de la dorianisation entreprise par Argos sur les cités alentours eut une longue postérité, puisque Pausanias (II, 34, 5) rapporte encore au IIe siècle de notre ère avoir entendu dire que les Argiens doriens s’établirent aux origines à Hermionè. L’information n’est pas claire, puisque le Périégète est incapable, selon ses propres mots, de dire s’il y eut pour cela une guerre entre Argos et cette cité. Toutefois, si l’on en croit la formulation de la phrase, la source semble argienne[28] : les Argiens auraient ainsi développé tout un système identitaire de l’Argolide afin de s’approprier la primauté de ses origines[29]. Cette extension de l’identité dorienne trouverait sa matérialisation dans la diffusion du dialecte dans le sud de l’Argolide au cours de l’époque classique[30].

L’étude des cités contenues dans le royaume de Diomède révèle en effet leurs substrats doriens. Les phylai doriennes sont attestées dans les inscriptions de Trézène à l’époque hellénistique[31], mais la cité possédait déjà une telle identité ethnique au début du Ve siècle, puisque, selon Hérodote (VII, 99), les habitants d’Halicarnasse de Carie, doriens, sont originaires de Trézène. Stéphane de Byzance (s.v. Halicarnasse), citant Callimaque, explique d’ailleurs qu’Anthès (un des rois mythiques de Trézène), migra à Halicarnasse « emportant avec lui la phylè Dymaina ». L’identité dorienne d’Hermionè n’est attestée que chez Pausanias[32]. Épidaure, cité dorienne selon Hérodote (I, 146), possédait un système politique basé sur la division du corps civique en quatre phylai, dont deux portaient aux époques classique et hellénistique des noms doriens : les Dymanes et les Hylleis[33]. M. Piérart, en étudiant les colonies épidauriennes (comme Calymna et Cos), a proposé d’attribuer à Épidaure les trois phylai traditionnelles doriennes, qui auraient été le fruit d’un « remaniement »[34].

La plupart des cités d’Argolide incorporent donc à leur vie politique des éléments doriens. Si l’on ne peut douter que les Doriens forment un groupe ethnique comme l’affirme J. Hall, c’est-à-dire :

« a self-ascribing and self-nominating social collectivity that constitutes itself in opposition to other groups of a similar order » et dont « the definitional criteria (…) are a putative subscription to a myth of common descent and kinship, an association with a specific territory and a sense of shared history »[35]

La domination de ce groupe ethnique n’est pas si évidente dans les autres cités d’Argolide. Dès le IVe siècle, Aristote affirme que les Doriens d’Épidaure cohabitent avec des Cariens et des Ioniens[36]. La présence d’entités doriennes dans les cités de l’Akté n’est pas toujours la preuve d’une identité dorienne revendiquée par ces dernières. Si la structure politique de Trézène semble bien avoir eu des caractéristiques doriennes, une tradition locale relative aux origines de la cité précise qu’après le Retour des Héraclides, les Trézèniens acceptèrent parmi eux des Doriens d’origine argienne, mais seulement en tant que sunoikoi (« qui habitent ensemble »), Doriens qui durent partager l’espace urbain avec d’autres populations[37]. Parmi les Doriens d’Argolide, seuls les Argiens semblent avoir voulu faire de leur origine ethnique un véritable statut identitaire. De quelle origine ethnique se revendiquaient alors les cités du sud de la péninsule argolique ?

b) Les Dryopes et l’Argolide du sud

Hérodote (VIII, 43), en dénombrant les effectifs de la flotte grecque, fait une parenthèse sur l’origine ethnique des Hermionéens : ils seraient Dryopes, « chassés autrefois par Héraclès et les Méliens, du territoire que l’on nomme aujourd’hui Doride ». Plus loin (VIII, 73), l’historien précise que les Dryopes, outre Hermionè, possèdent également Asinè. La même analogie est faite par Aristote dans ses œuvres (on sait qu’il écrivit, entre autres, une Constitution de Trézène), si l’on en croit une citation de Strabon (VIII, 6, 13) [38]. Les cités d’Halieis et d’Asiné sont également liées aux Dryopes dans un péan de Bacchylide[39]. Plus tardivement, Diodore (IV, 37) rajoute à cette liste le nom d’Eiones et Nicolas de Damas celui de Trézène[40].

Plusieurs mythes concernant les Dryopes ont coexisté dans l’Antiquité[41], mais celui d’une origine en Grèce centrale semble avoir été dominant. Diodore (IV, 37), qui reprend des sources antérieures[42], en donne la version la plus complète : les Dryopes, gouvernés par Phylas, auraient profané le temple de Delphes. Héraclès et les Méliens auraient alors expulsé les Dryopes, qui trouvèrent refuge en Eubée, à Chypre ; la majorité alla chez Eurysthée, roi de Mycènes et ennemi juré du fils d’Alcmène. Aidés par ce roi, ils occupèrent trois cités dans le Péloponnèse : Asinè, Hermionè et Eiones. Les Dryopes se seraient ensuite disséminés en Messénie, à la suite de la destruction d’Asinè par le roi argien Ératos. L’archéologie du site a révélé des traces d’incendie datées de la fin du VIIIe siècle qui pourraient correspondre à cet évènement[43]. Les Asinèens, chassés d’Argolide, fondèrent en Messénie une nouvelle cité, éponyme de leur patrie d’origine, dont l’identité dryope perdura jusque Pausanias (IV, 8, 1 et 34, 9-12).

L’Argolide du sud apparaît dans les sources hellénistiques et romaines comme une région à part entière, caractérisée par son identité dryope. Callimaque (fr. 705)[44] y inscrit Asinè, Halieis et Hermionè. Au Ier siècle avant notre ère, Nicolas de Damas (fr. 30) énumère les cités vers lesquelles Deiphontès aurait envoyé des émissaires pour lutter contre les Téménides : « il les envoya en secret à Trézène, à Asinè, à Hermionè et à tous les dryopes qui habitaient la région, les détacha des Argiens ». Par ailleurs, une inscription du IIIe siècle avant J.-C. (IG IV 679) renouvelle le lien de parenté (syngeneia) et d’amitié (philia) existant entre Asinè (probablement de Messénie) et Hermionè. Elle réglemente les modalités de participation au culte hermionéen de Déméter Chthonia, ce qui a été souvent perçu comme un lien dryope maintenu entre les deux cités[45]. Ainsi, « d’Asinè à Hermionè et Trézène, toute la côte de la péninsule et par conséquent une grande partie de l’arrière pays était ou se disait dryope, bien que parlant un dialecte dorien (argien) »[46]. Si l’idée d’une véritable « région dryope » unifiée n’apparaît qu’à l’époque hellénistique, l’identité dryope de ces cités semble affirmée dès l’époque classique si l’on en croit Hérodote. Comment des Doriens d’Argos aux velléités dominatrices acceptèrent-ils les Dryopes d’Argolide du sud ?

c) La tentative argienne de maîtriser l’identité dryope

Un fragment d’un péan de Bacchylide, rédigé dans la première moitié du Ve siècle, restitue partiellement l’arrivée dryope en Argolide par le récit étiologique de la fondation du sanctuaire d’Apollon Pythaieus à Asinè : l’oracle de Delphes ordonna à Héraclès d’aller dans cette région, probablement pour y conduire les Dryopes. Sont évoqués les habitants d’Asinè et ceux d’Halieis. Ce péan, qui chante par la suite les fêtes organisées dans ce sanctuaire, a été écrit à la gloire de la cité qui a financé cet auteur. Des débats ont eu lieu pour savoir de quelle cité il s’agissait, mais la majorité des auteurs s’accordent pour attribuer ce rôle à Argos[47], en raison de la présence du devin Mélampous, héros qui reçut en partage une partie du territoire de cette cité. Les Argiens auraient pris l’initiative de faire composer un mythe étiologique qui rappelait leur ascendant sur le sanctuaire d’Asinè, seul monument qu’ils ont conservé au moment de la destruction de celle-ci[48].

Au Ve siècle, les Argiens perdent une partie de leur influence sur le reste de l’Argolide, notamment du fait d’une division politique des cités entre faction pro-spartiate et faction pro-athénienne. Les cités de l’Akté ne cachent pas leurs sympathies envers Sparte, intégrant pour la plupart la « ligue du Péloponnèse »[49]. Argos aurait tenté, par le renouvellement de son autorité sur un sanctuaire d’Apollon Pythaieus commun à toute l’Argolide, de renforcer sa position sur la péninsule et aurait en conséquence commandité Bacchylide pour chanter cette souveraineté[50]. Ainsi s’expliquerait les opérations militaires qu’elle mena contre Épidaure, qui n’aurait pas respecté les conditions du culte sur lequel les Argiens étaient kuriôtatoi, c’est-à-dire littéralement « les plus maîtres »[51]. Le péan rappellerait aux Dryopes de la région le rôle civilisateur d’Héraclès, qui, selon B. Kowalzig[52], représente ici le Dorien par excellence. La civilisation de ces cités serait donc passée par leur dorianisation[53]. Il n’est pas sûr qu’il s’agisse ici tant d’une volonté d’intégrer les différentes populations par l’intermédiaire du sanctuaire d’Apollon que de rappeler la prédominance des Doriens sur les Dryopes. La même volonté se retrouve dans le mythe de la généalogie du héros Dryops, rapporté par Phérécyde, qui en fait un petit-fils du roi argien Danaos[54].

Les versions postérieures de l’occupation du territoire par les Dryopes reposent sur l’idée d’une faute originelle de ces derniers, qui auraient profané le temple d’Apollon à Delphes (Diodore, IV, 37). Il n’est pas invraisemblable de penser que les Argiens sont à l’origine d’une telle tradition, afin de discréditer l’ethnie dominante d’un territoire qu’ils tendaient à dominer.

d) La lutte symbolique entre Doriens et Dryope

La prédominance du système dorien sur l’Argolide a conduit des cités comme Hermionè, Trézène ou Halieis à développer leur propre système identitaire sur leur base ethnique dryope. S’affirmer Dryope fut alors un moyen de se distinguer d’Argos et de rejeter ses intentions d’expansion. Une première manière d’exprimer cette identité fut de marquer matériellement une frontière entre les Doriens et les Dryopes. Le péan de Bacchylide (fr. 4, l. 6) évoque un olivier tordu par Héraclès lors de son arrivée dans ce territoire (chôra). Il s’agit probablement de l’olivier vu par Pausanias (II, 28, 2) sur le mont Coryphon : cet arbre aurait été destiné à marquer la frontière d’Asinè, qui aurait été le sanctuaire par excellence des Dryopes avant d’être récupéré par Argos. L’olivier serait alors devenu une véritable matérialisation de cette dualité ethnique.

Les sources locales manquent pour percevoir clairement les systèmes identitaires de ces cités. Toutefois, les habitants d’Asiné de Messénie, sur laquelle nous sommes plus renseignés, se proclamaient dès l’époque hellénistique les descendants des Asinéens d’Argolide chassés par les Argiens au VIIIe siècle[55]. Ce lien entre les deux cités semble avoir été affirmé au moins dès le IIIe siècle avant notre ère, l’accord cultuel entre Hermionè et Asiné de Messénie témoignant des liens ethniques forts qui unissaient cette cité de Messénie aux cités de l’Aktè. Certains auteurs pensent que cette relation était encore plus ancienne, remontant jusqu’au Ve siècle[56].

Les Asinéens de Messénie admettent avoir été vaincus par Héraclès lors d’une guerre (sans qu’aucun motif ne soit donné), mais affirment être allés d’eux-mêmes en Argolide. Ainsi, « les Dryopes auraient, selon la version asinèenne des choses, occupé légitimement une partie du Péloponnèse bien avant les Héraclides »[57]. J. Hall, à raison, prend ses distances par rapport à cette version : rien, si ce n’est l’attachement d’Asinè de Messénie à l’Argolide, ne peut confirmer l’existence d’un mythe semblable à l’Argolide aux époques plus anciennes. L’historien en conclut une « identité sociale négative » [58] des Dryopes, qui auraient honte de leur origine. Toutefois, l’histoire de Déiphontès rapportée par Nicolas de Damas (fr. 30) implique l’existence d’une certaine fierté des Dryopes de la péninsule argolique au Ier siècle avant notre ère : ces Dryopes se rallièrent au couple parfait que formaient cet homme et sa femme Hyrnétho et chassèrent avec leur aide les Doriens de leur territoire. Comme l’ont souligné certains commentateurs[59], nous avons affaire ici à un mythe anti-argien, probablement de tradition pro-spartiate, en réaction contre la propagande argienne. On serait tenté d’aller jusqu’à supposer une influence épidaurienne ou d’une autre cité de l’Akté sur cette version.

Les stratégies de distinction semblent donc émaner des deux côtés, pour des raisons évidemment différentes, Argos tendant à rappeler son hégémonie symbolique sur l’Argolide, les cités de l’Aktè se démarquant d’une origine dorienne imposée et du coup revendiquée par la cité argienne. Ces velléités trouvèrent une inscription concrète dans l’espace même de la péninsule.

e) Une dualité géographique, une dualité ethnique

Nicolas de Damas (fr. 30), reprenant une tradition d’époque classique[60], insiste sur la distinction faite par Deiphontès entre un espace habité (ôikoun) par les Dryopes et celui des Argiens : le héros serait alors à l’origine d’une séparation ethnique avant tout, mais également géographique (par conséquent) au sein de ce royaume de Diomède. Ne pourrait-on pas alors aller jusqu’à postuler une identité entre la division Doriens/Dryopes et celle déjà étudiée entre Argeia et Aktè ? L’étiologie identitaire mise en place par les cités de la péninsule argolique justifierait ainsi une bipartition symbolique et géographique du territoire. La dualité ethnique préexiste-t-elle à la dualité géographique, qui n’en serait qu’une conséquence ? Inversement, serait-ce la perception d’un territoire coupé en deux qui aurait amené les cités à privilégier des identités distinctes ? Il est probable, comme l’a noté M. Piérart[61], que la topographie même de l’Argolide, constituée de montagnes séparant au nord-ouest l’Argeia des cités du sud de la péninsule, soit à l’origine d’une division en deux aires, chacune possédant son propre système mythologique et cultuel. Cette dualité n’empêche cependant pas les contacts et l’interpénétration. Mais, au vu de ce que nous avons étudié précédemment, il n’est pas impossible que les populations aient profité de cette configuration topographique, en attachant à chacune de ces entités géographiques une identité ethnique propre.

Si l’on accepte qu’une correspondance existe entre ces deux divisions (Aktè/Argeia ; Dryopes/Doriens), on peut alors tenter de comparer leur date de création. Nous avions vu que la première attestation du nom d’Akté pour désigner les cités du sud de la péninsule argolique apparaissait sous la plume d’Éphore (IVe siècle), ce qui constituera donc notre terminus ante quem. L’existence d’une opposition entre Dryopes et Doriens dans la péninsule se profile pour la première fois chez Bacchylide et Hérodote, donc à partir de la première moitié du Ve siècle. Il est tentant de penser que la péninsule argolique est l’objet, aux Ve et IVe siècles, d’une division dans les représentations mentales grecques, entre une Aktè dryope et une Argeia dorienne, ce qui expliquerait les velléités argiennes de réaffirmer sa présence ethnique et politique dans une zone qui lui échappe, comme l’a montré le péan de Bacchylide.

Une cité échappe à cette bipartition : contrairement au regroupement de cités présenté dans les Éhées du Ps. Hésiode et de celles que nous avons définies comme appartenant à l’Akté, du « territoire dryope » (Nicolas de Damas), Épidaure est absente, puisqu’elle se distingue de ses voisines de l’Akté par un système politique et une origine doriens affirmés et qu’elle n’est jamais qualifiée de dryope par les sources. Elle forme, à ce niveau, une cité à part du territoire de l’Akté, mais qui s’y rattache par l’intermédiaire du mythe de Deiphontès, qui se serait installé à Épidaure, et de là aurait gouverné les peuples dryopes. Comme les cités de l’Akté, Épidaure tente de se détacher par le mythe de l’influence argienne, tout en préservant son identité dorienne. Andocide rappelle au début du IVe siècle que des cités comme Épidaure, Corinthe et Phlionte, toutes voisines directes d’Argos, n’ont pas « d’autre préoccupation que leur propre survie » (Sur la paix, 26). Face à cette cité expansionniste, une cohésion se créa au sein du sud de la péninsule argolique, cohésion qui unissait les Dryopes et les Doriens d’Épidaure.

Cette répartition spatiale est donc le résultat d’une évolution de l’image territoriale de cette péninsule, qui, d’une région unie sous le commandement de Diomède, mais qui se séparait déjà du reste du nord-est du Péloponnèse, fut peu à peu comprise comme constituée de deux domaines (comme cela apparait déjà dans les Éhées). Ces deux domaines prirent leurs noms définitifs à l’époque classique, mais une des plus grandes cités de la péninsule (Épidaure) en forma un troisième, qui se distinguait par une identité ethnique semblable à Argos, mais dont les mythes affirmaient une origine différente.

III) Un territoire cultuellement uni malgré les différences ethniques

Cette unité du sud de l’Argolide actuelle était, comme on l’a vu, intimement liée, par les mythes et par la vie politique, à la cité argienne, par le rejet ou l’adhésion, formant ainsi une entité spatiale globale, polycentrique, mais aux caractéristiques communes. Une telle association de cités à l’identité ethnique propre est entre autres visible dans des regroupements cultuels, auxquels toutes participent. Une amphictyonie autour du culte de Poséidon, sur l’île de Calaurie, avait pour membres Hermionè, Épidaure, Égine, Athènes, Prasiai (remplacée par Sparte), Nauplie (remplacée par Argos) et Orchomène la Mynienne (selon Strabon, VIII, 6, 14). Si le cadre géographique excède la simple péninsule argolique, l’association d’Hermionè, Épidaure, Égine et Argos n’est pas fortuite et mériterait une étude plus approfondie que cet article.

L’exemple le plus remarquable d’un réseau cultuel commun aux cités de la péninsule argolique est celui du culte d’Apollon Pythaieus et plus particulièrement de son sanctuaire à Asinè[62], dont le péan de Bacchylide fait l’étiologie. Nous avons vu qu’Argos eut la mainmise sur ce culte dès l’époque archaïque et qu’elle le maintint sous son autorité au moins jusqu’à l’époque classique. Or il semble que toutes les cités de l’Aktè aient participé à ce culte. Épidaure était redevable de victimes à ce sanctuaire (selon le passage de Thucydide déjà étudié) ; Hermionè possédait un temple d’Apollon à la même épiclèse et une bataille mythologique l’opposait à Argos pour savoir qui, des Argiens ou des Hermionéens, Pythaeus, fils d’Apollon, avait visité le premier (Pausanias, II, 35, 2). Trézène organisait des concours nommés Pythia, institués selon Pausanias (II, 32, 2) par Diomède et qui sont attestés dans une inscription du IIIe siècle (IG IV 750, l. 39). Halieis apparaît aux côtés d’Asinè dans le péan de Bacchylide. Le culte d’Apollon Pythaieus, comme il a été déjà largement démontré, confirme l’existence d’une communauté cultuelle propre à la péninsule argolique, associant Argeia et Aktè, sous tutelle divine, avec prédominance d’Argos aux époques archaïque et classique. Trois territoires identitaires, deux ensembles géographiques reconnus à l’époque classique, mais une unité spatiale cohérente, correspondant au domaine homérique de Diomède[63] : voici l’Argolide des époques archaïque et classique.


[1] Hérodote, I, 82 et 6, 92 ; Eschyle, Suppliantes, v. 236 ; Euripide, Héraclès furieux, v. 1016.

[2] J. M. Hall, Hellenicity…, p. 23: « there can be no archaelogy of ideas ». Jugement un peu radical, mais qui montre la difficulté qui persiste aujourd’hui à associer l’archéologie à l’analyse sémantique.

[3] Par exemple, A. Yasur-Landau , s.v. “Argolid”, in Margalit Finkelberg, The Homer Encyclopedia, vol. 1, Wiley-Blackwell, 2011, p. 84.

[4] Pour A. Giovannini, Étude historique sur les origines du Catalogue des Vaisseaux, Berne, Francke Berne, 1969, le Catalogue des Vaisseaux reflète la réalité géographique du VIIe siècle ; contra R. Hope Simpson et J.-F. Lazenby, The Catalogue of the Ships in Homer’s Iliad, Oxford, Clarendon Press, 1970, qui privilégient l’époque mycénienne. L’absence de Lerne et de Midéa, cités mycénienne d’importance, pourrait nous amener à renoncer à cette thèse.

[5] Outre les monuments évoqués par Pausanias dans le livre II (groupe des Épigones sur l’agora, les différentes consécrations faites par le héros comme le sanctuaire d’Athéna Oxyderkès, la tombe de Sthénélos), nous avons connaissance d’un hérôon consacré aux Sept contre Thèbes et d’une procession contenant un bouclier de Diomède (Callimaque, Hymne V, 34).

[6] L’attribution de cette œuvre au poète de la Théogonie est remise en cause dès l’Antiquité (cf : Pausanias, IX, 34, 4-5).

[7] Notamment M. Finkelberg, « Ajax’s Entry in the Hesiodic Catalogue of Women », CQ 38 (1988), p. 31-41.

[8] E. Cingano, « The Catalogue of Helen’s suitors » in Richard L. Hunter (dir.), The Hesiodic Catalogue of Women, Cambridge University Press, 2005, p. 118-152.

[9] Si l’hypothèse d’E. Cingano est exacte, alors l’ajout de Corinthe et de Mégare s’explique par la proximité géographique de ces cités avec l’île de Salamine.

[10] Le nom de leurs habitants apparaît sur la colonne dite serpentine alors placée à Delphes, dans un texte qui énumère les cités victorieuses contre les Mèdes.

[11] Thucydide (V, 75) nous présente ainsi les Épidauriens envahissant l’Argeia.

[12] Xénophon, Hell., IV, 2, 16 ; VI, 2, 3 ; VII, 2,2.

[13] M. H.. Jameson, C. Runnels et T. van Andel, A Greek Countryside, Stanford University Press, 1994, p. 73.

[14] FGrH. 70F 18b (d’après Strabon, VIII, 8, 5).

[15] Ibidem.

[16] Tyrtée, fr. 2 (Diehl) : les Héraclides viendraient d’ Érinéos en Doride. Pour consulter les autres références, voir la listes chez J. M. Hall, Hellenicity, University of Chicago Press, 2005, p. 74-76.

[17] Avec Corinthe, bien que cette dernière soit passée sous son autorité lors de la guerre de Corinthe (voir, par exemple, Andocide, Sur la Paix, 27).

[18] La première attestation littéraire d’un lien entre l’Héraclide Téménos et Argos se trouve chez Thucydide, II, 99 (les Macédoniens se revendiquent d’origine argienne via les Téménides, ce qui n’a de valeur que si Argos elle-même se reconnaît un lien avec Téménos). Pour les cultes argiens liés à ce Retour, voir notamment le rite du bouclier de Diomède, protégé par un certain Eumèdés lors du conflit entre Orestides et Héraclides (Callimaque, Hymnes, V) : la fête d’Athéna Pallas célébrerait le retour du bouclier et donc l’avènement des Héraclides à Argos selon W. Burkert, « La cité d’Argos entre la tradition mycénienne, dorienne et homérique », in Les Panthéons des cités grecques, Kernos Suppl. 8, 1998, p. 51-53.

[19] La confusion, le plus souvent volontaire, entre Héraclides et Doriens, est à noter. Le mythe s’adapte : quand Isocrate veut se rapprocher de Sparte ou joue sur le laconisme ambiant, il parle d’Héraclides (Archidamos, 17), quand il veut décrier Sparte, de Doriens (Panathénaïque, 177).

[20] Isocrate, Archidamos, 18.

[21] Pausanias, II, 19, 1-2.

[22] J. Hall, Hellenicity…, p. 81.

[23] Voir IG IV 600, 601 et 602. Dans la tradition héraclide, Hyrnétho est la fille de Téménos.

[24] Daïphontès (IG IV 529), Téménos (IG IV 530) : voir F. Ruzé, Délibération et pouvoir dans la cité grecque de Nestor à Socrate, Paris, Publications de la Sorbonne, 1997, p. 251.

[25] Pour plus de précisions, voir P. Charneux, « Phratries et kômai d’Argos », BCH 108 (1984), p. 207-227 ; M. Ch. Kritzas, « Nouvelles inscriptions d’Argos : les archives des comptes du trésor sacré (IVe s avt JC) », CRAI, 2006, p. 397-434.

[26] Thucydide, V, 54, fait un lien direct entre la fête dorienne des Karneia et le calendrier argien. Voir aussi IG IV 620.

[27] Territoire qu’ils perdent peu après au profit de Sparte.

[28] Voir M. H. Jameson et alii, A Greek… , p. 62.

[29] L’hypothèse de W. Hutton (Describing Greece. Landscape and Literature in the Periegesis of Pausania, Cambridge University Press, 2005, p. 299), qui voudrait que la « dorification » des cités du nord-est du Péloponnèse « qui émane d’Argos » (« which emanates from Argos ») permette à Pausanias de donner une structure commune au livre II, est particulièrement convaincante.

[30] M. H. Jameson et alii, A Greek… , p. 373.

[31] IG IV 750, l.8 : toutefois il faut noter que la quasi absence de décrets d’époque classique à Trézène ne permet pas aujourd’hui de faire remonter à plus haut l’existence épigraphique de ces phylai.

[32] Pausanias, II, 34, 5.

[33] IG IV² 1. 106, l.1 et 37 (IVe siècle).

[34] M. Piérart, « Deux voisins : Argos et Epidaure (mythes, société, histoire) », in Paola Angeli Bernardini, La Città di Argo. Mito, storia, tradizioni poetiche, Rome, Dell’Ateneo, 2004, p. 26.

[35] J. Hall, Hellenicity…, p. 9.

[36] Aristote, fr. 491 Rose (apud Strabon, VIII, 6, 15).

[37] Pausanias, II, 30, 10. La source de Pausanias semble être ici non une tradition entendue de vive voix, mais une tradition littéraire d’une figure d’autorité sur l’Argolide, puisqu’elle est introduite non par φασιν (« on dit que »), mais par δεῖ δέ μετοσόνδε ἔτι δηλῶσαι (« il me faut encore rajouter cela »). Peut-être s’agit-il d’Aristote dans sa Constitution de Trézène ?

[38] Fr. 99 (Rose).

[39] Bacchylide, Péan 1, fr. 4 (Belles Lettres).

[40] Nicolas de Damas, fr. 30 (Belles Lettres).

[41] Aristote, fr. 99, évoque la possibilité d’une origine arcadienne avec un Dryops éponyme.

[42] Notamment Hérodote, VIII, 43.

[43] B. Wells, « The Asine Sima », Hesperia 59 (1990), p. 147.

[44] La liste de Callimaque ne se rapporte pas directement à une identité dryope, du fait même de sa fragmentation, mais W. S. Barrett, « Bacchylides, Asine and Apollon Pythaieus », Hermes 82 (1954), p. 427 : « it is a fair guess that it belongs to Kallimachos’ account of the Dryopian migration ».

[45] M. H. Jameson et alii, A Greek… , p. 63, note 10.

[46] M.-F. Billot, « Apollon Pythéen et l’Argolide Archaïque », Archaiognosia 6 (1989-90), p. 35-100, p. 40.

[47] Voir W. S. Barrett, « Bacchylides… » ou B. Kowalzig, Singing for the Gods, Oxford University Press, 2007, p. 130 sqq. Contra I. Ratinaud-Lachkar (« Insoumise Asinè », OAth 29 (2004), p.73-88, 2004, p. 80) qui l’attribue à Hermionè.

[48] Pausanias, II, 36, 5. Toutefois les fouilles ont montré que le sanctuaire avait été détruit, mais reconstruit aussitôt après. Pausanias précise que les Argiens marquèrent symboliquement le lieu en y enterrant l’un de leurs chefs, mort à la bataille, Lysistratos. Voir B. Wells, « Evidence for cult of the acropolis of Asine from Late Geometric through Archaic and classical times », in B. Wells (éd.), New Research on Old Material from Asine and Berbati, Stockholm, 2002, p. 95-97.

[49] Thucydide, II, 56 : les Athéniens ravagent en punition Épidaure, Halieis, Trézène et Hermionè.

[50] B. Kowalzig, Singing…, p. 169-176.

[51] Thucydide, V, 53. Un passage de Diodore (XII, 78), concernant une guerre qui aurait eu lieu en même temps et pour les mêmes raisons avec non pas les Épidauriens, mais avec les Lacédémoniens, est actuellement encore objet de discussion. B. Kowalzig, Singing…, p. 144, interprète ce passage comme relevant d’une guerre entre Trézène et Argos.

[52] Ibidem, p. 133.

[53] Ibidem, p. 138.

[54] FGrHist 3 F8 (apud Schol. ad Apollonios, I, 1213). On peut soit penser que Phérécyde reprend directement un mythe argien, soit que la tradition la plus véhiculée en Grèce de ce mythe était celle d’Argos.

[55] Pausanias, IV, 34, 9-10, fournit les informations les plus importantes sur les circonstances de cette expulsion, mais ne fait que reprendre des traditions plus anciennes, comme le prouve une monnaie du IIe siècle avant notre ère de cette cité d’Asinè de Messénie qui figure le héros Dryops au revers (Head², p. 432).

[56] N. Deshours, « Les Messéniens, le règlement des mystères et la consultation de l’oracle d’Apollon Pythéen à Argos », REG 112 (1999), p. 472, qui considère le péan de Bacchylide comme un témoignage de cette relation.

[57] D. Fourgous, « Les Dryopes : peuple sauvage ou divin », Mètis 4 (1989), p. 25.

[58] J. M. Hall, Ethnic Identity in Greek antiquity, Cambridge University Press, 1997, p. 75: « a negative social identity ».

[59] Voir note 91 d’E. Parmentier et F. Prometea Barone, dans Nicolas de Damas, Histoires, Paris, Les Belles Lettres, 2011, p. 68.

[60] Peut-être d’Éphore, FGrH. 70F 18b (d’après Strabon, VIII, 8, 5).

[61] M. Piérart, in M. H. Hansen (éd), An Inventory of Archaic and Classical Poleis, Oxford University Press, 2004, p. 600.

[62] Voir en particulier M.-F. Billot, « Apollon… », M. Piérart, « Un oracle d’Apollon à Argos », Kernos 3 (1990), p. 319-333 et le chapitre qui est réservé à ce culte dans B. Kowalzig, Singing…, p. 129-159.

[63] Avec toutefois élargissement du territoire de la cité d’Argos (Mycènes, Tirynthe).

La Danse de David et la figure de Saül dans le théâtre florentin (XVe-XVIe siècle)*

Ludmila Acone

Résumé :

Genre dramatique à la finalité pédagogique le Sacre rappresentazioni florentines du XVe siècle évoluent, se transforment et se complexifient à mesure qu’au XVIe siècle le pouvoir politique évolue lui, vers la forme du Principat. Dans le théâtre de la Renaissance florentine, la danse joue également un rôle éducatif important, tant à travers sa mise en scène et sa chorographie que comme vecteur d’un discours politique émanant des élites politiques et religieuses. Si la danse fait l’objet de nombreuses condamnations morales, la figure de David représente traditionnellement une danse sainte et licite en l’honneur de Dieu.

À travers David, et en particulier dans son opposition à Saül, c’est le comportement licite du citoyen et du chrétien qui est donné en exemple à suivre pour le salut politique et moral de toute la ville.

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Ludmila Acone :

Docteure  en Histoire médiévale, Ludmila Acone a soutenu une thèse intitulée « Théorie et pratique sociale de la danse noble en Italie centro-septentrionale au XVe siècle » à l’Université de Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction de M. Jean-Philippe Genet, en co-tutelle avec l’Università Cattolica del Sacro Cuore de Milan, sous la direction de Mme. Paola Ventrone. Elle a publié plusieurs articles sur la danse médiévale et du xvie siècle et sur le corps dansant et le genre. Elle est actuellement chercheuse associée au Lamop de Paris  1 (Page personnelle : http://lamop.univ-paris1.fr/spip.php?rubrique6&nom=ACONE) et professeur d’Histoire-Géographie en français et en anglais en Lycée.

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Dans un prêche de 1305, le prédicateur Fra Giordano da Rivalta[1] accuse la danse d’être l’oeuvre du démon[2]. Cependant, et malgré les conciles qui la condamnent régulièrement depuis 375[3], nombreux sont les exemples de danse des anges en l’honneur du Christ et de la Vierge,[4] tant dans la littérature que dans l’iconographie médiévale. Ces exemples s’appuient en particulier sur plusieurs citations de danses licites issues de l’Ancien Testament [5] et dont la plus connue est sans doute celle de David dansant devant l’Arche d’Alliance[1], proposée à travers les siècles comme un exemple d’humilité devant Dieu. Cette danse constitue même un exemple qui inspire les nombreuses rondes de bienheureux au paradis qu’on trouve chez Dante[6], dans les représentations et les laudes de Feo Belcari (Florence, 1410- 1484)[7], mais également chez Beato Angelico. À travers la figure de David, émerge le topos de la danse licite, masculine et biblique, souvent opposée au modèle de la danse féminine et pécheresse de Salomé, tant dans les textes littéraires, que dans les représentations théâtrales et iconographiques[8]. Dans ces mêmes sources David se distingue également par ses vertus militaires, ses victoires donnant lieux à des danses, cette fois-ci féminines.

Si nous élargissons notre vision aux rapports entre David et Saül, nous voyons comment depuis la tradition biblique jusqu’aux sacre rappresentazioni florentines et aux comédies sacrées du XVIe siècle, la danse assume également un rôle positif et même de guérison[9]. Dans le premier livre de Samuel, le Roi Saül est frappé par la folie après avoir désobéi a dieu. Saül est guéri par David, à travers les vertus apaisantes de sa musique. Apparaît ainsi un contraste entre la figure du roi guerrier frappé de folie et celle d’un jeune, lui aussi guerrier, musicien et dansant, capable de guérir les âmes par son art. On retrouve ces figures dans deux œuvres au XVe siècle[10] La Resurrezione di Gesù Cristo de Castellano Castellani, et La Distruzione di Saül ed il Pianto di David  par Antonia Pulci[11] et au siècle suivant dans deux œuvres de Giovan Maria Cecchi : La Coronazione del Re Saül et L’ Esaltazione della Croce, où les figures de David et Saül assument un relief particulier en fonction de l’évolution politique et spirituelle de la ville de Florence.

I. Les figures de David et de Saul dans les sacre rappresentazioni

A. Fonction édifiante des sacre rappresentazioni

La Sacra rapprentazione[12], théâtre sacré florentin du quattrocento, se développe comme une forme d’ars predicandi[13], visant à transmettre le contenu des sermons par une forme de communication verbale et visuelle, suggestive et efficace. Dans le théâtre, l’usage de la voix, la posture du corps, les gestes et la mimique, sont des vecteurs puissants du message religieux[14]. Selon Paola Ventrone, « la sacra rappresentazione est un genre dramatique à la finalité pédagogique, créée initialement pour l’éducation des jeunes réunis dans des compagnies dévotionnelles[15], et spécifiquement pour leur éducation religieuse[16] ». Ainsi, l’archevêque de Florence Antonino Pierozzi (nommé en 1446 par le pape Eugène IV) attribue-t-il un grand rôle à la prédication et recommande l’usage des exempla qui, par l’émotion, rendent plus facile l’apprentissage des enseignements reçus, tout comme l’emploi de la rime et du vers, dont la musicalité favorise également la mémorisation. Antonino Pierozzi ne considérait pas le spectacle comme un péché mais au contraire comme une œuvre pastorale. Il approuvait la mise en scène d’histoires pieuses, réalisées par les compagnies de jeunes, dans la mesure où celles-ci étaient conformes aux prédications[17].

Dans ce but, les confréries dévotionnelles jouent au XVe et au XVIe siècle un rôle de premier plan, tant dans l’organisation et l’exécution, que dans le processus même de création des textes représentés. Marina Grazzini décrit les confréries comme : « un groupe composé de façon diverse par des laïcs, et des clercs, hommes et femmes, s’associant dans les villes comme dans les campagnes pour des objectifs d’édification religieuse, de solidarité dévote, d’engagement liturgique, de pratique pénitentielle et caritative, de socialisation, d’épanouissement pédagogique, de soutien réciproque. » [18]

La biographie même des auteurs de ces pièces témoigne de leur profond enracinement dans la vie spirituelle et politique de Florence. Castellano Castellani, l’auteur de La Resurrezione di Gesù Cristo  cité ci-dessus est né à Florence en 1461. Il est deux fois prieur et écrivain auprès de l’ospedale di S. Maria Nuova. En 1482, il devient lecteur en droit canonique à Pise. Il est lié à Giovanni de Médicis, puis après la mort de Laurent il envoie à Pierre de Médicis une lettre exaltant le rôle de mécène de Laurent qu’il considère comme son bienfaiteur, ainsi que celui de la ville, intitulée Meditatio mortis. Lorsque Pise s’oppose à Florence et accueille Charles VIII, il se transfère à Prato où il se lie à Savonarole qu’il soutient durant son exercice du pouvoir. Il semble que sa « passion » pour Savonarole fut brève, à l’image des néoplatoniciens réunis autour de Marsile Ficin dont il était également proche. Après la chute de Savonarole, il témoigne contre lui lors de son procès, cherchant à rentrer dans les grâces des Médicis et espérant retrouver le prestige dont il jouissait auprès de la hiérarchie ecclésiastique. Castellani fut également gouverneur et procureur de la compagnie de piété de San Gerolamo delle Costa. De 1497 à 1503, il enseigne à Florence durant la période du pouvoir de Soderini, qu’il soutient. Lors de la restauration des Médicis, il renoue des rapports très étroits avec Giovanni de Médicis, devenu Léon X en 1513, grâce à l’appui duquel, il exerce le droit canonique à Pise. Il meurt probablement à la fin de 1519. Il est l’auteur de nombreuses œuvres : sonnets, laudes et œuvres religieuses.

B. La danse comme forme de dévotion

Dans les sacre rappresentazioni, la musique et la danse assument une fonction particulièrement spectaculaire dans les inframesse[19] (intermèdes) « qui servaient certainement à divertir les spectateurs, les soulageant temporairement de la matière grave des représentations[20]». Celles-ci s’inspirent avant tout des sources bibliques et de la prédication, leurs sources se trouvent également dans la Légende dorée de Jacques de Voragine, dans les textes patristiques et les sermons, qui se développent considérablement au cours de cette période. Les légendes des saints, du Christ et de la Vierge, qui s’y mélangeaient habilement avec des récits de la vie quotidienne, proches de la population, permettant de rendre ainsi présent et accessible le message édifiant qu’ils voulaient délivrer. Il s’agissait en effet de la rencontre entre une dévotion populaire et l’exigence du contrôle social et politique exercé par les élites politiques et religieuses. Celles-ci surveillaient scrupuleusement la formation théorique des jeunes qui y participaient, l’organisation matérielle et les lieux où se déroulaient les représentations, conformément à l’évolution spirituelle souhaitée pour la ville.[21]

La danse est également évoquée dans les textes mêmes des représentations dans un but éducatif, qu’il s’agisse d’une fête ou d’un banquet se déroulant au sein de la narration, ou bien de l’exemple d’un comportement lascif à condamner. C’est le cas de la Conversione di Santa Maria Maddalena de Castellano Castellani [22] où la danse est parfois un exemple de célébration chaste et licite ou un signe de décadence morale, comme dans la danse de Salomé : basée sur la tradition biblique, cette danse devient prétexte à condamner la danse en général. Dans un mystère pérugin anonyme du XIVe siècle, la Festa di San Giovanni Battista[23], ou bien dans le mystère florentin du XVe siècle de La rappresentazione di San Giovanni Battista quando fu decollato[24], l’évocation de Salomé met en évidence la capacité de la danse à pervertir les âmes et les corps. C’est d’ailleurs un motif récurrent chez les prédicateurs du XVe siècle ; pour Bernardino da Feltre (1439-1494) « Chaque fois qu’on danse, on coupe la tête de Jean-Baptiste. » [25]

À l’opposé de la danse de Salomé, la danse sainte et masculine de David est faite, avec joie, en l’honneur de Dieu. Le son des instruments, les habits misérables de David expriment le dépouillement et l’humilité devant Yahvé. L’ancien testament rapporte ainsi cet épisode :

David revêtu d’un manteau de byssus, dansait en tournoyant ainsi que tous les lévites porteurs de l’arche, les chantres et Kenanya l’officier chargé du transport[26].

David dansait de toute sa force devant l’Éternel, et il était ceint d’un éphod de lin.

David et toute la maison d’Israël firent monter l’arche de l’Éternel avec des cris de joie et au son des trompettes[27].

 Cet épisode est repris dans La rappresentazione della resurrezione di Gesù Cristo[28] de Castellano Castellani[29] où David incarne les vertus et l’équilibre qui sied à un bon roi :

DAVID avec son psaltérion[30] dit :
Ce psaltérion égaye mon cœur
En jouant je chanterai des laudes à Dieu
DAVID chante « Misericordias domini in aeternum cantabo » ; et tous vont en chantant vers le paradis terrestre au sommet de la montagne ; L’ANGE, une épée dans sa main dit :
Béni soit le seigneur fort de son autorité
Portant l’étendard du triomphe et de la gloire
LE CHRIST répond :
Laisse entrer cette compagnie,
Avec le trophée de ma victoire
Ils ont fait ma volonté
Selon l’histoire des Ecritures[31].

Mais David se distingue également par ses vertus militaires. Ainsi, lorsqu’il revient à Jérusalem victorieux, les femmes le fêtent en dansant :

À leur retour, quand David revint d’avoir tué le Philistin, les femmes sortirent de toutes les villes d’Israël au devant du roi Saul pour chanter en dansant au son des tambourins, des cris d’allégresse et des sistres.[32]

Le caractère licite de la danse ne serait donc pas tant lié au genre du danseur qu’à la licéité de l’occasion, ici elle est exécutée par des femmes, mais en l’honneur d’une victoire militaire et religieuse, sa fonction est donc autant spirituelle que politique.

 C. Danse sainte, danse lascive

Toujours au XVe siècle, Antonia Pucci écrit La rappresentazione della distruzione di Saul e il pianto di David  où l’on fête la victoire par la musique et la danse, malgré la douleur de David devant la mort de Saül, et dont la faute est soulignée ainsi :

Pour désobéir à son devoir Saül n’a pas obéi au commandement du Seigneur ce qui l’a mené à sa perte[33].

Dans le Livre II de Samuel, Saül est frappé de folie pour avoir refusé le sacrifice des Amalécites ordonné par dieu et « un mauvais esprit s’empare de lui » ; Saül, devenu fou, va à sa perte.

Si les figures de David et de Saul depuis la Bible et dans le théâtre florentin des XVe et XVIe siècles représentent les vertus du bon roi, elles représentent également ses vices. On peut se demander si la désobéissance est plutôt le signe de la maladie ou sa conséquence[34]. En tout état de cause il s’agit d’une perte de la raison et de la capacité de jugement, qualités essentielles pour un roi qui doit allier en lui la capacité de jugement politique et juridique, et non seulement militaire. Saül fait la guerre à David et également à son peuple ainsi qu’il la fait à Dieu. En ce sens si Saül s’oppose à David, il s’oppose également à Salomon, incarnation de la sagesse et de l’équilibre.

Apparaît alors un contraste entre la figure du roi guerrier, frappé de folie et celle d’un jeune, lui aussi guerrier, musicien et dansant, capable de guérir les âmes par son art, et c’est par la musique et la danse que David guérit Saul et conquiert les faveurs de Dieu. La danse assume un rôle positif et de guérison[35] comme dans le premier livre de Samuel[36] :

L’esprit de Yahvé s’était retiré de Saül et un mauvais esprit, venant de Yahvé, lui causait des terreurs. Alors les serviteurs de Saül lui dirent : « (…) Que notre seigneur en donne l’ordre et les serviteurs qui t’assistent chercheront un homme qui sache jouer de la cithare : quand un mauvais esprit de Dieu t’assaillira, il en jouera et tu iras mieux[37].

 David, entre au service de Saül :

Chaque fois que l’esprit de Dieu assaillait Saül, David prenait la cithare et il en jouait ; alors Saul se calmait, il allait mieux et le mauvais esprit s’écartait de lui.[38]

Au XVe siècle, le maître à danser Guglielmo Ebreo da Pesaro cite également, dans son traité[39] la figure biblique de David, afin d’illustrer le pouvoir apaisant de sa musique et de la danse :

Et comme encore le fit le glorieux roi David, lequel souvent, par son aimable psautier, dansant avec son peuple troublé de façon festive et honnête, par l’harmonie de son doux chant émouvait Dieu tout puissant lorsqu’il était en colère et le conduisait ainsi à une paix suave et pieuse. [40]

L’irruption de la folie (la maladie de l’âme) est une rupture de l’état d’équilibre et de l’harmonie, le retour à l’état de santé coïncide avec le retour de la foi mais également avec l’obéissance à l’autorité politique, émanation de Dieu. Par l’exemple de David et Saül nous voyons que la folie, la désobéissance et le désordre règnent en terre d’Israël. Si la désobéissance spirituelle et politique conduisent à la folie, le message délivré aux fidèles comme aux citoyens florentins est celui d’une unité du corps social, qui doit obéir aux autorités pour assurer son salut terrestre et céleste. La question de l’obéissance, très présente au XVe siècle assume un caractère particulier au XVIe siècle, après l’abolition de la République et l’Instauration du Principat.

II. La Coronazione del Re Saül de Giovan Maria Cecchi [41]

A. L’évolution du contexte

Au XVIe siècle, la ville de Florence subit une profonde mutation historique, tant dans les formes de l’exercice de son pouvoir politique[42] que dans son évolution théâtrale, du point de vue morphologique et des contenus. Le passage de la République au Principat après sa défaite de 1530 influence l’évolution spirituelle de la ville tout comme les formes de son théâtre. Comme l’explique Lorenzo Polizzotto[43], avec le Principat se dessine un changement important même dans la gestion des confréries et des compagnies de jeunes, considérées comme potentiellement séditieuses pour leur soutien passé à Savonarole[44]. Un programme d’éducation et de purification est mis en place par les autorités et prévoit un contrôle plus étroit tant sur les contenus que sur les lieux et les modalités d’exécutions des comédies et des intermèdes. Les décrets du Concile de Trente sur les confréries[45] accentuent le contrôle déjà exercé par le pouvoir politique sur les représentations. Dans la Coronazione del Re Saül l’Esaltazione della Croce de Giovan Maria Cecchi, l’exemple du couple de David et Saül permet de réfléchir à la perception et au rôle de la danse dans le théâtre et à sa fonction en tant qu’expression du pouvoir politique et religieux. Cela dans le contexte de la Florence du XVIe siècle qui tranche avec la Florence formellement républicaine du XVIe siècle[46]. Il faut préciser que les œuvres sacrées de Cecchi ne sont pas à proprement parler des sacre rappresentazioni (bien que D’Ancona les ait incluses dans les volumes qui leur sont consacrés) mais des comédies sacrées[47]. Cela nous permet également d’esquisser quelques éléments sur l’évolution du théâtre religieux à Florence, et aussi sur l’évolution de la place de la danse dans celui-ci, notamment avec l’apparition d’intermèdes structurés comportant des mentions très précises sur la danse.

B. Le théâtre sacré de Giovan Maria Cecchi

Giovan Maria Cecchi est né à Florence en 1518 d’une famille de notaires ; il est mort à Signa en 1587. C’est un homme connu pour sa dévotion, qui donnait généreusement aux œuvres locales et aux églises. Dans un premier temps Cecchi poursuit avec succès une carrière de dramaturge comique : il écrit vingt et une pièces de théâtre d’imitation latine, la plupart du temps inspirées de Plaute et Terence, à l’exception pièces plus originales inspirées d’événements contemporains. À partir de 1559, il commence à produire des drames spirituels : La morte del Re Acaab (1559), La Coronazione del Re Saül (1565) Il figliol prodigo (1570) et l’Esaltazione della Croce (1580-89). Il passe ainsi d’une production érudite et séculière à une production populaire et religieuse dont nous connaissons en particulier les Ragionamenti Spirituali[48]. Si Cecchi, à travers ses drames, peut sembler soutenir le pouvoir de Cosme Ier de Médicis, après l’accession du duc François Ier de Médicis, dans certaines de ses œuvres émergent des aspirations contrastant avec la politique et la moralité du nouveau duc. Néanmoins, tout en maintenant une forte exigence spirituelle, Cecchi ne critique jamais le pouvoir politique de façon ouverte. Nous pouvons rappeler l’épisode de l’assassinat du père de Cecchi en 1530, précisément au moment de la crise finale de la république. On ignore s’il est lié directement au contexte politique, cependant le meurtrier, Fabrino del Grilla da Castagno, resta impuni malgré une action en justice de Gian Maria et une pétition introduite auprès de Cosme en 1537-1538[49]. Cecchi devant assurer la charge matérielle de la famille après la mort de son père et ne pouvant obtenir justice, n’était probablement pas enclin à s’opposer au pouvoir Médicéen. Konrad Eisenbichler fait remarquer que : « face au siège et à la chute de la République, à la restauration du principat médicéen, à la mort du duc Alexandre, à la prise du pouvoir par Cosme et au contrôle rigide du duché florentin exercé par ce dernier, Giovan Maria préféra rester loin des troubles de son siècle[50]».  Par ailleurs, les années cinquante et soixante correspondent à une période où, sous le pontificat de Jules III et Paul IV, Cosme Ier se rapproche du pouvoir pontifical[51]. En 1551, arrivent à Florence le tribunal de l’Inquisition et la Compagnie de Jésus. À partir de 1559, les bûchers réapparaissent à Florence, « cette fois ci alimentés non pas par des vanités en tout genre, mais par des livres hérétiques. Et après une cinquantaine d’année où les nombreuses confréries religieuses florentines avaient subi de longues périodes de fermetures et de déclin, le climat politique et sociale permet et encourage le renouveau des activités des confréries, particulièrement si elles suivent les voies indiquées par le Pape et le grand duc[52] ». C’est à ce moment que s’opère un tournant dans l’œuvre de Cecchi, qui d’érudite et séculière devient populaire et religieuse s’adressant particulièrement aux confréries.

Cecchi écrit de nombreuses œuvres pour la Compagnie de l’Evangéliste. Fondée au début du XVe siècle,  c’est une des plus anciennes confréries de Florence[53] ; ses statuts sont approuvés par le vicaire général de l’Archevêque de Florence le 1er juillet 1427. La compagnie s’y définissait comme une école, fondée pour permettre aux jeunes florentins âgé de treize à quatorze ans de s’initier à la vie contemplative par des prières, à la vie active en secourant autrui, cela dans un esprit de charité et de vie morale, en parlant en en agissant honnêtement et vertueusement[54]. À la fin du siècle, elle comptait parmi ses membres les deux fils de Laurent et de Julien de Médicis qui ont pris part à la Représentation de saint Jean et Paul écrite par le Magnifique, représentée par la Compagnie, lors du carnaval de 1491. L’engagement de Cecchi dans cette confrérie est autant spirituel que politique. Ses œuvres sont des sermons ou des drames spirituels qui font directement référence à la vie civile et religieuse florentine. Il y exprime les nouvelles formes de théâtre religieux que sont les comédies sacrées, en particuliers les deux œuvres dont nous parlons ici. Ces œuvres théâtrales s’inséraient dans les pratiques liturgiques et de dévotions des fanciulli.

 C. La Coronazione del Re Saül

De la Coronazione del Re Saül, composée pour la Compagnie de l’Evangéliste, nous connaissons deux versions : l’une de 1565, sous le règne de Cosme Ier, la seconde de 1585, à la fin du règne de François Ier de Médicis. Selon Michel Plaisance : « l’œuvre montre l’instauration d’un système monarchique et de droit divin représenté comme le meilleurs des régimes, capable tant de combattre contre l’ennemi extérieur que de fonder un équilibre interne fondé sur la paix, la justice et la religion[55] ». Mais quand, en 1585, Cecchi revient sur l’œuvre nous pouvons remarquer un détachement entre le prince et ses sujets. François[56], né en 1541, succède en 1574 à son père Cosme. Il est un souverain impopulaire, qui impose fortement ses sujets et fait preuve des mêmes tendances despotiques que son prédécesseur, mais contrairement à celui-ci, elles ne sont pas tempérées par le paternalisme. Il parait s’intéresser d’ailleurs plus aux sciences et aux arts qu’à la conduite du gouvernement. Après la mort de sa première femme Jeanne d’Autriche (1578), il a épousé sa maîtresse Bianca Capello, ce qui, d’après les chroniqueurs, aurait scandalisé le peuple florentin et suscité des accusations de débauche. Le couple meurt, peut être empoisonné, en 1587. Ainsi, le duc François, dont la légende noire a laissé le portrait d’un souverain « suspicieux, fuyant, rapace et dépensier, incapable de garantir la paix du duché, pouvait apparaître comme un anti-Saül[57] ». Rappelons que le Saül du texte biblique perd la raison personnelle et politique pour avoir désobéi à Dieu[58]. David le guérit moralement et le ramène vers la foi. Néanmoins dans la Coronazione [59], le triomphe de David n’amoindrit pas la stature de Saül. Au contraire, comme nous le savons par la Bible, rendu jaloux par les succès du jeune David, il décide de le chasser et tente même de le tuer. Dans le quatrième intermède est célébrée la victoire de David :

Que les trompettes commencent à jouer : une partie de la perspective s’élargit. Sortent de nombreux soldats armés et puis David triomphant, la tête du géant Goliath dans ses mains, chante[60].

Puis les femmes juives fêtent la victoire de David :

De l’autre côté sortent les jeunes filles juives et vont à la rencontre de David en chantant :
Saül, notre roi
Seul il en a frappé mille
Il ne trouva aucun homme qui lui fut égal
Mais celui-ci (par sa grande bonté)
Nous a toutes rachetées
Et sauvées de l’angoisse et des larmes amères.
Quel miracle nouveau et rare !
Par une main si jeune
La valeur du Philistin est aujourd’hui vaincue !

Les chanteurs qui sont parmi les soldats :

 Rendons grâce au Seigneur,
Qui nous a tous sauvé,
Grâce à ce jeune berger. Il rend son honneur
Au grand peuple élu
Qui soit béni dans sa semence[61].

Saül est donc un grand roi, digne du peuple juif, David et Saül sont célébrés ensemble comme des guides et des sauveurs dont la force réside dans l’unité, ils sont entourés et acclamés par leur peuple. C’est un peuple élu qui pour Cecchi représente évidemment le peuple chrétien[62]. Dans l’œuvre, contrairement à l’épisode biblique déjà cité, les jeunes filles juives fêtent en chantant mais la danse n’est pas mentionnée. Cela ne veut pas dire que dans la représentation les jeunes filles ne dansaient pas. Une lacune fréquente dans les sources du XVIe siècle[63] consiste à ne mentionner que rarement les danses qui caractérisent dans de nombreuses occasions les fête ou les spectacles. Or, dans l’histoire, la danse a toujours accompagné les chœurs sacrés, les fêtes, et aussi de nombreuses formes de processions, car elle incitait les présents à mouvoir leur corps en rythme. 

III. L’Esaltazione della Croce de Giovanmaria Cecchi

A. Le culte des reliques

 Nous retrouvons la figure de David dans L’Exaltation de la Croix[64], également composée à la demande de la Compagnie de l’Evangéliste. Nous en connaissons trois versions : celles de 1580, de 1586 et celle de 1589. Cette dernière est mise en scène par le fils de Giovan Maria Cecchi, Baccio, pour le mariage du Grand-duc de Toscane, Ferdinand, qui a succédé à François, avec Christine de Lorraine. Nous sommes dans un climat de contre-réforme, où se développe le culte des reliques et des miracles. A l’occasion de ses noces, la duchesse aurait reçu comme présents des fragments de la vraie croix. L’œuvre, inspirée de la Légende Dorée, représente l’invasion de l’empire d’Héraclius par le roi perse Chosroès, au VIIe siècle après Jésus Christ. Baccio Cecchi y a transcrit avec précision les intermèdes[65]. Le roi perse pénètre en Judée et s’empare de la relique de la Croix. Il se fait construire un trône avec, d’un côté un coq d’or qui représente le Saint Esprit, de l’autre, la relique de la Croix. Par ces deux symboles, il s’attribue un rôle divin faisant ainsi coïncider le pouvoir temporel avec le pouvoir spirituel. Au quatrième acte qui représente: « la victoire obtenue par l’empereur Héraclius contre les sacrilège Chosroes, superbe roi, avec le retour de la Croix[66]», succède le cinquième intermède où la scénographie représente la ville de Jérusalem et où apparaît David :

Dans cette seconde scène est représentée la ville de David vers laquelle le Grand roi fit revenir la Sainte Arche d’Alliance avec beaucoup d’humilité, arrachée des mains impies des Philistins comme cela est écrit dans Le livre des rois[67].

Il représente le bon roi qui a su reconquérir l’Arche, tout comme Héraclius a su reconquérir la Vraie Croix et comme tout bon Prince doit défendre la foi chrétienne :

Dans l’Arche il nous indique la croix […] mais encore son glorieux retour à Jérusalem[68].

Suit le sixième intermède où David représente la figure de l’Empereur Héraclius, qui avec les prêtres juifs célèbrent la victoire en musiques et danses :

Sur la première scène arrivent les joueurs de flûte habillés en prêtres juifs, toujours en jouant : derrière eux arrivent d’autres prêtres et au milieu le grand prêtre habillé comme nous l’avons déjà dit. Après cela apparaît David qui avec une grande harpe en guise de psalterion, vient en chantant et en jouant doucement autour de l’Arche portée sur les épaules des prêtres[69].

Le roi David, par ses chants et ses prophéties, fait allusion aux fêtes pour la victoire d’Héraclius et invite les spectateurs faire de même :

Une plus noble arche, avec un sort plus favorable
Pour la gloire du Christ
Fera ici retour,
Car un homme sage et fort
Après l’avoir conquise,
L’exaltera orné d’une très haute humilité.
Et ainsi chacun danse et chante
Humblement devant elle,
Car il est grand de s’humilier pour Dieu[70].

B. Héraclius, le nouveau David

Ainsi comme David se dépouilla de ses ornements royaux devant l’Arche en signe d’humilité, Héraclius, dans la Légende Dorée, se montra pieds nus et dépourvus de ses habits royaux, pour ramener la croix du Christ à Jérusalem. Ici, dans la Comédie, seul David orné uniquement d’alta umiltade, invite tous les personnages présents à fêter, chanter, et danser avec lui. Comme dans le deuxième livre de Samuel ; la danse devant l’Arche représente un signe ultérieur d’humilité et de dévotion :

Puisque le roi par une musique agréable, par une danse très gracieuse et un chant suave a montré ouvertement l’allégresse qu’il avait dans son Cœur et montré sa révérence envers l’Arche, suivant son exemple tous les prêtres et le peuple, joyeux fêtent avec un son de cornes [cornetti chiari, cornetti muti], luths de toutes dimensions, orgues et violes et chantent: et qu’en chantant eux aussi ils dansent pour la grande joie de ceux qui les entourent[71].

Le pouvoir de la musique est tel qu’il exalte les personnages, et peut être aussi le public à se mouvoir au son des instruments comme transporté par leur force pour ensuite parcourir la ville :

La musique de cet intermède fut si gaie et où la danse le demandait si finement composée, que l’on vit qu’elle était la valeur dans cette science du musicien expérimenté qui avait si bien imité les paroles, que les chanteurs n’étant pas seulement invités, mais entrainés violemment par ce chant à danser et à festoyer comme ils le firent.

On joua de nouveau des trompettes et les prêtres en procession entrèrent en festoyant par la porte, dans la ville apparue là haut, et en jouant : en passant donc de la première à la seconde scène ils firent un long et merveilleux spectacle[72].

Dans le sixième intermède, l’Église Universelle, représentée par la Sainte Croix, triomphe. Les chevaliers des ordres militaire (chevaliers de l’ordre de Maltes, Teutoniques, de Saint Jacques d’Espagne, de Calatrava, d’Alcantara, de Saint Maurice et de Saint Lazare, de Saint Etienne) défilent en armes et doivent :

Être prêts et appareillés pour défendre par les armes, si nécessaire, par la mer ou sur terre, la foi catholique et risquer comme souvent ils le font, leur vie même et leur sang pour l’honneur du Christ, se surpassant eux-mêmes en gloire dans cette vie présente, et de toute éternelle gloire au ciel[73].

 C. La musique et la danse, images de la foi

Mais les armes s‘apaisent face à l’apparition dans le ciel de la Croix resplendissante surmontée par le symbole du Souverain Pontife, avec les clés croisées et soutenues par des anges. L’apparition est saluée par des chants et des danses des présents :

En dansant tous ensemble, ils faisaient un amusant entrelacement[74]. A l’apparition de la Croix, les yeux de tous les chevaliers levés vers le ciel, le genou à terre, ils firent une révérence en l’adorant pendant qu’on jouait et qu’on chantait doucement[75].

Michel Plaisance[76] fait remarquer que le thème de la défense de la foi chrétienne et de la croisade contre les Turcs était de grande actualité, car le Grand-duc avait proposé au nouveau Pape Sixte V une expédition militaire contre Alger, mais qui ne fut jamais réalisée.[77] Il remarque également que dans la comédie, l’empereur, qui dans un premier temps participe à l’action militaire, ne quitte pas Jérusalem pendant le déroulement de l’action : il ne remplit donc pas le rôle de sauveur que Saül assume dans la Coronazione. Le rachat vient des Perses eux-mêmes car le jeune héritier perse Siroé reconquiert le royaume, puis se convertit grâce à l’apparition de la Sainte Croix, devenant ainsi : « un prince conforme aux vœux de Cecchi, prince croyant et aimé de ses sujets[78] ».

Si la figure du bon prince représenté par David accomplit donc une danse sainte devant Dieu, Cecchi nous donne une vision opposée de la danse qui se déroule à la cour de Chosroes et dans les prisons de Jérusalem. En effets, dans l’Esaltazione della Croce existent plusieurs cours : celle de l’empereur de Constantinople, temporairement transférée à Jérusalem, celle du gouverneur de Jérusalem, celle de Chosroes et celle de Siroé, son héritier. Dans le cinquième acte le roi perse, trônant, est entouré par des bouffons, des courtisans, et de vulgaires danseurs [vili danzatori][79]. Dans la comédie, les prisons de Jérusalem de la comédie, où le prince se trouve emprisonné constitueraient une métaphore de la cour florentine[80]. Les intimidations, les flatteries et les trafics d’influence constituent une prison dans laquelle le prince assiste à une danse de paysans à la forte connotation négative et qui rend plus âpre sa critique envers la cour:

A vrai dire j’ai bu et mangé
Royalement, et j’ai fait boire et manger de même
Trois paysans qui ont dansé et chanté
Et le fils du roi a beaucoup ri[81].

Les caractères de danse licite ou illicite, dans les intermèdes de Cecchi, coïncident avec ceux qui sont énoncés dans la prédication et dans de nombreux écrits à caractère moral sur la danse[82] . Ici, la guérison du corps et celle de l’esprit se trouvent métaphorisées dans l’acte de la conversion dont le sens étymologique est, du latin convertere, celui de « tourner, changer de direction ». Il s’agit donc d’un changement d’état, d’un mouvement de l’âme dont le mouvement du corps et à la fois synonyme et parallèlement résultat ou cause.

La danse et ses modalités d’exécution ne constituent jamais un élément neutre, ils reflètent au contraire une vision tant esthétique que politique. Giovan Maria Cecchi exprime sa vision spirituelle et du pouvoir politique tant dans ses compositions à caractère purement religieux que dans les comédies. Dans la Coronazione di Saül, il représente l’installation d’un pouvoir politique, mais ses aspirations sont déçues par la cour du duc François. Sa foi et sa proximité avec le cardinal Borromée confirment sa profonde dévotion. Dévotion qu’il montre dans son soutien aux confréries pour lesquelles il écrit, et dans l’expression du culte des reliques, très répandu dans le cadre du renouvellement spirituel de la fin du XVIe siècle. En opposition avec Saül frappé par une folie individuelle et politique, David assume l’aspect du bon roi qui guérit par la musique et rend hommage à dieu à travers la danse. La danse licite est donc bien celle, très sainte de David devant l’Arche. Mais c’est aussi celle des fêtes pour les victoires militaires, aux connotations tant religieuses que politiques, comme on peut le remarquer dans l’Esaltazione della Croce. Contrairement aux idées reçues, l’élément féminin dans la danse n’est donc pas toujours associé au vice et à la luxure mais il est même sanctifié lors de la victoire. C’est donc la fonction politique et pas seulement religieuse qui rend la danse acceptable et digne, même lorsque ce sont des femmes qui dansent. La danse est donc un signe de bonne santé physique et morale, particulièrement dans la mesure où il s’agit d’une célébration du bon gouvernement et d’une affirmation de la foi chrétienne face à la menace extérieure de désagrégation du pouvoir politique et la décadence spirituelle, face aux menaces extérieures contre le peuple chrétien.

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* Cet article est issu d’un travail effectué pour la communication Davide e Saul e la danza nel teatro italiano del Rinascimento, in Danza e teatro. Storie, poetiche, pratiche e prospettive di ricerca : Bologne, 24-25 septembre 2009.

[1] Giordano da Pisa, également appelé da Rivalta est un dominicain. – Domenicano (mort en 1311), il a prêché en Toscane et en plusieurs autres villes italiennes, mais également en France, Allemagne et Angleterre.

[2] DA RIVALTA, F-G., Prediche, Florence, 1831, p. 319. Voir Aussi ACONE, L., « Danser et être femme dans L’Italie du XVe siècle à travers la danse » ; in Etudes anciennes, 45, ADRA-NANCY 2010, Actes du colloque Femmes, culture et société dans les civilisations méditerranéennes et proches orientales d’hier à aujourd’hui, Lyon, 2007.

[3] Voir aussi ACONE, L., « Danser et être femme … », art. cit., et ACONE, L., Théorie et pratique de la danse noble dans l’Italie Centre-septentrionale au XVe siècle, Thèse de doctorat en Histoire médiévale, Université de Paris I, en Co-tutelle avec l’Università Cattolica del Sacro Cuore de Milan, soutenue à Paris le 23 mars 2013. Chapitre III.

[4] Cfr, SCMITT, J-C., La raison des gestes dans l‘Occident médiéval, p124-26.

[5] Par exemple Exode 15 :20 ; Voir aussi SCHMITT, J-C., La raison des gestes… op. cit. pp. 86-90.

[6] Cfr. ACONE, L., Les âmes dansantes dans la Divine Comédie de Dante  in Texte et Contexte : Littérature et Histoire de l’Europe médiévale, sous la direction de ALAMICHEL, M-F. et de BRAID, R., Paris, Michel Houdiard Editeur, 2011.

[7] Feo Belcari est un auteur profondément inséré dans la vie culturelle, spirituelle et politique de Florence. Après avoir exercé l’activité d’administrateur auprès de l’église de S. Lorenzo al Monte, il se consacre à l’activité littéraire et produit une œuvre empreinte d’un fort sentiment religieux populaire, notamment des laudes et des mystères.

Cet aspect a été étudié par Sandra PIETRINI (Pietrini, S., La santa danza di David e il ballo peccaminoso di Salomé, in Quaderni medievali, n°50 dicembre 2000, Bari, Edizioni Devolo) et par Alessandro ARCANGELI (ARCANGELI, A., Davide o Salomè? Il dibattito europeo sulla danza nella prima età moderna. Roma, Edizioni Fondazione Benetton Studi Ricerche/Viella Treviso, 2000).

[9] Cet aspect est également présent dans la Resurrezione di Cristo de Castellano Castellani :  David col Salterio dice : Questo saltèr letifica il cor mio ; Sonando io cantero’ le laude a Dio.

[10] Dans « La Resurrezione di Gesù Cristo », attribué à par Giovanni Ponte à Castellano Castellani. In D’ANCONA, Sacre rappresentazioni… vol. I, op. cit., pp. 329-356; La Distruzione di Saül ed il Pianto di David  est attribué à Antonia Pulci par Giovanni Ponte.

[11] La Distruzione di Saül ed il Pianto di David est attribué à Antonia Pulci par Giovanni Ponte.

[12] Nous employons le terme Sacra rappresentazione en italien s’agissant d’une forme théâtrale originale née dans le contexte florentin et non traduisible par le terme mystère. Cfr. Ventrone, P., Lo spettacolo religioso a Firenze nel quattrocento, Università Cattolica del sacro Cuore, Milan, 2008. Voir aussi, NEWBIGIN, N., Nuovo corpus di sacre rappresentazioni, et STALLINI, Sophie, Le théâtre sacré à Florence au XVe siècle. Une histoire sociale des formes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2011

[13]  Letteratura in forma di sermone : I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli XIII-XVI, Atti del Seminario di studi (Bologna, 15-17 novembre 2001), A cura di AUZZAS, G., Baffetti, G., Delcorno, C., Bologna, Leo S. Olschki, 2001.

[14] Schmitt, J-C., La raison des gestes dans l’Occident médieval, Paris, Gallimard, 1990.

[15] Cfr EISENBICHLER, K., Il ruolo delle contraternite nell’ educazione dei fanciulli ; il caso di Firenze , in L’educazione e la formazione intellettuale nell’ età dell’ umanesimo, a cura di L. R. S. Taruggi, Atti del Convegno, Chianciano, Montepulciano, 1990, Milano:1992, pp. 109-119.

[16] Ventrone, P., La sacra rappresentazione fiorentina, aspetti e problemi, in Letteratura in forma di sermone. I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli XIII-XVI, Firenze, L.S. Olschki, 2003, pp. 255-280.

[17] Dans Ventrone. La sacra rappresentazione fiorentina op. cit. p. 17-18. (Traduit et résumé ici par Ludmila Acone).

[18] Gazzini, M. (dir.), Studi confraternali: orientamenti, problemi, testimonianze ; Florence : Firenze University Press, 2009, p. 4.

[19] Ibid.

[20] Ventrone, Paola, op ; cit. page 9.

[21] Cfr. NEWBIGIN, N., Feste d’Oltrarno, Firenze, L.S. Olschki, 1996.

[22] D’Ancona, A., Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV, XVI, Firenze, Le Monnier, 1872, Vol I, op. cit., p. 255-302.

[23] Transcrit par BONFANTINI, M. (dir), Sacre rappresentazioni italiane, Milano, Bompiani, 1942, p.88-97.

[24] Transcrit du manuscrit de 1464, Conv.Soppr. F. 3488, Biblioteca Nazionale Centrale Florence. Par NEWBIGIN, N., (ed. by). Nuovo corpus di sacre rappresentazioni fiorentine dele quattrocento. edite e inedite tratte da manoscritti coevi e ricontrollate su di essi. Bologna : commissione per i testi di lingua, 1983, p. 109-133.

[25]    Sermoni del beato Bernardinus Tomatino da Feltre nella redazione di fra Bernardino Bulgarino da Brescia, minore osservante, 3 Vols, ed Carlo Varischi, Milan, 1964, p.119.

[26] Chroniques, 15 : 26.

[27] Samuel 2, 6.13 à 16.

[28] « La Resurrezione di Gesù Cristo », attribuée par Giovanni Ponte à Castellano Castellani. In D’ANCONA, Sacre rappresentazioni…, vol. I, op. cit., pp. 329-356.

[29] Cf. : PONTE, G., Attorno al Savonarola. Castelano Castellani e la sacra Rappresentazione in Firenze tra 400 et 500, Gênes,: 1969; voir encore la biographie toujours utile de Avonto, F., La vita di Castellano Castellani  secondo nuovi documenti. In Rivista delle biblioteche e degli archivi, n. s., II (1924), pp. 92 -116.

[30] Le terme, repris du nom de la harpe grecque de forme triangulaire,  est employé au IVe siècle av. J.-C. dans le Septante, version grecque de l’Ancien Testament, comme dénomination de la harpe biblique triangulaire. Cette assimilation se perpétue jusqu’au Moyen Âge, en particulier dans la Vulgate en latin, et se retrouve dans toute la littérature chrétienne du Moyen Âge ;  d’après l’article « Psaltérion » in Dictionnaire de la musique Nouvelle éd.]. sous la direction de VIGNAL, M., Paris: Larousse, 2005, p. 807.

[31] Ibid., p. 334: DAVID col Salterio dice / Questo saltèr letifica il cor mio ;/ Sonando io cantero’ le laude a Dio./ DAVID canta misericordias domini in aeternum cantabo ; e Vanno tutti santando al Paradiso terrestre posto in monte ; e all’entrata l’ANGELO con la spada in mano, dice :/ Ben venga il Signor forte di balia,/ Con lo stendardo di trionfo e gloria./ Risponde Cristo:/ Lascia entrar dentro questa compagnia,/ Pero’ che l’ è il trofeo di mia vittoria:/ Questi hanno fatto la volontà mia ;/ Come della Scrittura pon l’istoria.

[32] Ibid. 18, 6, p. 332.

[33] Biblioteca Riccadiana, Firenze, fl, 1471.

[34] Dans le Livre de Samuel II, 15,1 Yahvé, par l’intermédiaire de Samuel, dit à Saul de «  punir ce qu’Amaleq à fait à Israël » (…) et de le «  vouer à l’anathème avec tout ce qu’il possède, sois sans pitié pour lui, tue hommes et femmes, enfants et nourrissons, bœufs et brebis, chameaux et ânes ». Mais après avoir battu les Amalecites, Saul et son armé épargna le roi Agag et une bonne partie du bétail et «  tout ce qu’il y avait de bon » (Sam. II, 15, 7) et ne voua à l’anathème que le troupeau vil et sans valeur. Ainsi Yahvé s’adressa à Saul ainsi ; Je me repens d’avoir donné la royauté à Saul, car il s’est détourné de moi et n’a pas exécutés mes ordres » Sam. II, 15,10.

[35] Cet aspect est également présent dans la Resurrezione di Cristo de Castellano Castellani : David col Salterio dice : Questo saltèr letifica il cor mio ; Sonando io cantero’ le laude a Dio.

[36] Dans le premier livre de Samuel (15, 2), le Roi Saul refuse de détruire les Amalécites, contrevenant ainsi à Yahvé qui le rejette : « Je me repens d’avoir donné la royauté à Saul, car il s’est détourné de moi et n’a pas exécuté mes ordres » Premier livre de Samuel, 15.10, la Bible de Jérusalem, Les éditions di cerf, 1978, p.328.

[37] Samuel I 16 14, La Bible de Jerusalem, op. cit. p.330

[38] Ibid.

[39] EBREO DA PESARO, G.. De pratica seu arte tripudi volgare opusculum incipit. Manuscrit Ital 476, Paris Bibliothèque Nationale de France.

[40] EBREO, op cit. fol. 3 r.

[41] Cecchi, Giovan Maria. « La Coronazione del Re Saül ». In Drammi spirituali inediti, a cura di Raffaello Rocchi, Vol.2, Florence : Le Monnier, 1900.

[42] Cf. Rouchon, O., « L’invention du principat médicéen (1512-1609) ». In BOUTIER, LANDI ROUCHON, op. cit., pp. 65-90.

[43] Polizzotto, L., Adaptation and Change in an Age of Political and Religoius Absolutism, 1530-1625, in Children of the promise. Oxford: University Press, 2004.

[44] La prédication de Savonarole s’est appuyée sur les jeunes des confréries religieuses, les Fanciulli qui ont fortement contribué à répandre sa parole et ont logiquement été remis au pas après la chute du prédicateur. Cela ne fut pas sans avoir des conséquences dans le théâtre, cfr Weaver E., Convent Theatre in early Modern Italy, Cambridge : Cambridge University Press, 2002.

[45] Canons VIII et XVIII du Concile de Trente.

[46] Cfr. EISENBICHLER, K. (ed.). The Cultural Politics of Duke Cosimo I de’ Medici. ldershot : Ashgate, 2001.

[47] La comédie sacrée apparaît au xvie siècle. La Sacra rappresentazione qui est structurellement proche des mystères médiévaux, s’inspire des prêches et fait directement référence aux textes sacrés, les mouvements et la mise en scène sont décrits dans les didascalies entrecoupant le texte, les comédies sacrées sont constituées d’actes et d’intermèdes structurés et riches en détail sur la mise en scène. Il s’agit d’un genre plus tardif mais nous l’évoquons ici afin de souligner la continuité de la thématique de David et Saül entre le xve et le xvie siècle

[48] Cecchi, Giovan Maria. Ragionamenti spirituali (1558), édité par EISENBICHLER, K., Ottawa : Dovenhouse Edition, 1986.

[49] Rocchi, R., (a cura di). Drammi sprituali inediti di Giovanmaria Cecchi, I, IX, Florence : Successori Le Monnier, 1895.

[50] CECCHI, Ragionamenti spirituali, op. cit., p. 5.

[51] Cfr. CASTAGNETTI, Ph.,  Le prince et les institutions ecclésiastiques sous les grand-ducs Médicis  in BOUTIER, LANDI, ROUCHON, op.cit., pp. 303-320.

[52] Ibid., p. 8.

[53] Malheureusement la plupart des documents d’archives de la compagnie ont été détruits lors de l’inondation de l’Arno en 1966.

[54] Voir à ce propos Plaisance, M., Histoire de la compagnie de l’Evangéliste, In Les voies de la création théâtrale. Cultural Politics of Duke Cosimo I de’ Medici, VIII. Paris : Edition du CNRS, 1980, pp. 13-41.

[55] Plaisance, M., Histoire de la compagnie de l’Evangéliste, op. cit., p. 21.

[56] Cfr. Rouchon, O., L’invention du principat médicéen (1512-1609),  in BOUTIER, LANDI ROUCHON, op. cit., pp. 65-90.

[57] Ibid.

[58] Cecchi affirme la nécessité d’une obéissance absolue aux autorités ecclésiastique et civile comme dans sa tragédie Datan e Abiron (1580) où il condamne la sédition de Datan contre Moïse et Aaron.

[59] Cf. Cecchi. Drammi spirituali inediti, op. cit., et PadoVan, G., L’avventura della commedia rinascimentale. Padoue : Vallardi, 1996.

[60] Cecchi. Drammi spirituali inediti, op. cit., p. 74 :  Comincino a suonar le trombe : allarghisi un pezzo di prospettiva. Eschino assai soldati armati, e di poi, David in sur un trionfo, con la testa del gigante Golia in mano, e dica cantando. La figure de Goliat assume un rôle important à Florence comme symbole de la lutte de la république contre la tyrannie.

[61] Ibid. : Eschin dall’altra banda le fanciulle delli Ebrei, e venghino incontro a David Cantando:/ Saül, re nostro già,/Solo mille percosse,/ Né trovo’ uom che li regesse paro./ Ma questo (oh gran bontà !)/ N’ha tutte oggi riscosse,/ E tratte fuor d’angoscia e pianto amaro./ Miracol nuovo e raro !/ Che si giovine mano/ Il filisteo valor rende oggi vano ! E cantori che sieno tra’ soldati:/ Rendiamo lode al Signore,/ Che n’ha campati tutti,/ Merzé di questo giovine pastore./ Questo rende l’onore : Al gran popolo eletto,/ Che nel seme di lui sia benedetto. 

[62] Polizzotto, op. cit.

[63] Dans les transcriptions du XVIe siècle de mystères et comédies du siècle précédent (reprises notamment par Alessandro D’Ancona) les mentions de danses présentes dans les manuscrits originaux disparaissent parfois, soit qu’on les considère comme évidentes soit que la danse n’a que peu d’intérêt pour les transcripteurs.

[64] Pour la présentation de cette œuvre Cf. Plaisance, M., « Histoire de la compagnie de l’Evangéliste », op. cit., pp. 23-41.

[65] Nous prenons en considération la dernière version telle que transcrite dans d’Ancona, Sacre rappresentazioni…, vol. III, op. cit., pp. 1-138.

[66] d’Ancona, Sacre rappresentazioni…, vol. III, op. cit., p. 134.

[67] Ibid. : Ci fu per questa seconda prospettiva figurata la città di Davitte, entro a cui lo stesso gran re ritorno’con molta umiltà l’arca santa del patto, ricoverata dall’empir ne mani de’ Filistei, com’è scritto ne’ libri de’ Re

[68] Ibid. : Ci significa nell’arca la Croce semplicemente […] ma ancora il glorioso ritorno della medesima in Gierusalemme.  

[69] Ibid. : Arrivarono su la prima scena li sonatori delle trombe in abito di sacerdoti ebrei, tuttavia sonandole : e dietro a loro successivamente venivano altri sacerdoti, i quali avevano nel mezzo il sommo sacerdote, vestito come s’è detto altrove. Doppo questi comparve Davitte, il quale con una grand’arpa a guisa del salterio, veniva cantando e gentilmente sonando d’intorno all’arca, portata in su le spalle da’ sacerdoti.

[70] Ibid., p. 135 : Più nobil Arca, e con più licita sorte/ Sol per gloria di Cristo,/Quinci farà ritorno,/Allor ch’un saggio e forte/ Di lei fatto racquisto,/L’esalterà, d’alta umiltade adorno./Pero’ meco ogniun balli, e meco canti/A questa avanti umile,/Che grandezza è per Dio farsi più vile.

[71] Ibid., p. 136 : Avendo il pio re con piacevol suono; col graziosissimo ballo, e col soave canto dimostrato palesemente l’allegrezza che aveva nel quore e la riverenza esteriore verso l’arca, al suo esempio tutti i sacerdoti e ‘l popolo giubillando sopra una armonia di cornetti chari, cornetti muti, liuti grossi e mezzani, organo e violone, cantarono : e in cantando ballarono anch’eglino, con grand’applauso d’intorno a quella. 

[72] Ibid. : Fù la musica di questo intermedio tanto allegra e, dove il ballo lo ricercava, tanto artifiziosamente composta, che bene si conobbe quanto valesse in questa scienza, l’esperto musico, avendo egli cosi accortamente imitato le parole, che erano i cantori non che invitati, violentati dallo stesso canto a ballare e far festa, come appunto feciono.

Ultimamente si diede nelle trombe di nuovo, e gli sacredoti messisi in ordinanza, se n’entrarono tutti festeggianti per la porta, dentro nella città lassuso apparita, e tuttavia sonando : e fatto di se’ per la prima e per la seconda in scena passando maraviglioso e lungo spettacolo. 

[73] Ibid., p. 137 : esser pronti ed apparecchiati di difendere con l’armi, sepre che occorra, o per mare o per terra, la fede cattolica, e di esporre, come con effetto molte volte espongono, la vita stessa e ‘l sangue per onor di Cristo, avanzando sé medesimi di gloriosa fama in questa presente vita, e di alta ed eternal gloria in cielo. 

[74] De la description des intermèdes nous n’avons pas d’indication ni ne connaissons l’exécution précise des danses. Dans ce passage est seulement citée une danse, par ailleurs bien connue l’intrecciata. Il s’agit sûrement de la danse déjà cité par Sachs, storia della danza, op.cit., p. 187. Il la présente comme une danse en cercle similaire à celle de la fresque du Buongoverno d’Ambrogio LORENZETTI en réalité elle ressemble plus à une farandole. Bianca Maria GALANTI la décrit come una danza dalle molteplici origini, dal ritmo incalzante, in cui i partecipanti utilizzano spade e mattarelli Galanti B-M., La danza della spada in Italia. Rome : Edizioni Italiane, 1942.

[75] D’ANCONA, Sacre appresentazioni…, Vol. 3, op. cit. p138 : « facevano ballando insieme, un vezzoso intrecciamento. All’apparire della Croce, avendo alzati gli occhi tutti i cavalieri al cielo, e abbassate le ginocchia in terra, s’inchinarono, adorandola, e in questo mentre sonando e dolcemente cantando. »

[76] Plaisance, M., Histoire de la compagnie de l’Evangéliste , op. cit. p. 26.

[77] Des intempéries et des dissensions au sein des croisés ont eu raison de cette expédition qui a été retardée considérablement.

[78] Ibid.

[79] D’ANCONA, Sacre appresentazioni…, Vol. 3, op. cit., p 74 : Ma che ferno i danzatori ?/ Fuggiro in qua e in là, che parvon proprio/ Una covata di starnotti in una Stoppia,

[80] Cfr. Plaisance, M., « Histoire de la compagnie de l’Evangéliste », op. cit., p. 28.

[81] D’ANCONA, Sacre appresentazioni…, op. cit., p. 78 : A dirvi il vero, io ho gonfiato l’otro/ Alla reale ; e fattolo gonfiare/ A tre villan ch’an ballato e cantato;/ E ha riso tanto quel figliol del re ».