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Juste avant une ballade annonçant le grand pardon papal de 1399-1400 pour les pèlerins qui visitent les lieux saints à Rome, nous trouvons, dans l’énorme compilation qui contient les œuvres d’Eustache Deschamps (Paris, BnF, ms. fr. 840), une ballade qui traite de la foi catholique, mais d’un point de vue frôlant l’iconoclasme. La rubrique de cette ballade, fournie par le scribe, donne en résumé son argument : « Que on ne doit mettre es eglises nulz ymaiges entailliez, fors le crucifis et la vierge, pour doute d’ydolatrier [1]. » Ce n’est pas par des gestes destructeurs, mais par sa rhétorique que Deschamps joue le rôle de réformateur, de purificateur du temple qui voudrait débarrasser les églises de la plupart des images taillées (toutes sauf celles de la Vierge et du Crucifix). La ballade MCCCCLXXXIX commence sur un ton autoritaire avec l’énoncé d’une interdiction : « Ne faictes pas les dieux d’argent. » La voix du poète rappelle la voix de Dieu et le deuxième des dix commandements donnés à Moïse et au peuple élu [2]. Le refrain répète un refus catégorique et collectif de l’idolâtrie qui sonne aussi comme une interdiction : « Telz simulacres n’aourons. » Pour qui parle-t-il avec ce « nous » implicite dans la terminaison du verbe « aourons » (d’aourer, adorer) ? À qui parle-t-il à travers l’adresse conventionnelle de l’envoi au Prince ?

En raison de sa critique de l’excès de statuettes polychromées dans les églises, la ballade MCCCCLXXXIX est souvent citée, par exemple par Michael Camille dans The Gothic Idol et par Margaret Aston dans Popular and Unpopular Religion [3], comme preuve d’un malaise concernant l’imagerie religieuse qui se développait à la fin du Moyen Âge. Pourtant, le poème n’a jamais été analysé avec l’intention de mieux cerner son contexte et l’origine des idées exprimées. Le traitement de cette ballade comme un document limpide remonte à Johan Huizinga, qui l’a fait connaître dans son Déclin du Moyen Âge. Il cite et traduit la première strophe et l’envoi de la ballade MCCCCLXXXIX, tout en insistant sur l’exactitude de la poésie de Deschamps, poète « superficiel et banal » qu’il estime être un « miroir » reflétant les « aspirations de son temps [4] ». Certes, Deschamps parle de son temps dans ses vers, mais il parle en rhétoricien (pas en journaliste) ; le but de ses poèmes est de persuader, même si le cercle de ses auditeurs est limité aux milieux princiers et administratifs [5]. Il prend part aux polémiques ; il essaie d’influencer ses auditeurs. Il les secoue parfois. Le « nous » du refrain de la ballade MCCCCLXXXIX veut forcer l’adhésion en la supposant déjà acquise.

Avec son avertissement du danger de retomber dans le polythéisme idolâtre des anciens païens, Deschamps n’exprime certainement pas le consensus général. Au contraire, son point de vue semble tellement minoritaire en France à la fin du XIV^e siècle, et ses autres écrits sur le thème de la foi catholique semblent tellement orthodoxes [6], que nous pouvons bien demander ce qui a motivé cette prise de position. Pourquoi se prononce-t-il avec tant de véhémence contre le danger d’idolâtrie provoqué par la multiplication dans les églises des images taillées et richement peintes et dorées, qui attirent par leur beauté l’adoration des gens crédules, et qu’il dénigre par le choix de ces mots : « marioles » (statuettes de Marie ou des saints), « babouins » (singeries) et « fyoles » (petits conteneurs de reliques).

Deschamps semble vouloir infléchir la doctrine officielle de l’Église catholique qui approuve l’utilisation des images religieuses (taillées ou autres) comme moyen d’instruction des illettrés (ignorant le latin). Depuis sa formulation par Grégoire le Grand au VI^e siècle, cette doctrine a été constamment répétée et pratiquée par l’Église catholique face aux peurs et critiques iconoclastes [7]. Après une rapide évocation du problème de l’idolâtrie passée et présente dans les deux premières strophes, Deschamps en vient à une solution de compromis dans sa troisième strophe : limiter à deux les images taillées exposées dans l’église : le Christ sur la Croix et la Vierge. Pourtant, Deschamps ne s’arrête pas là. Dans l’envoi adressé au Prince, une solution même plus radicale est proposée. Deschamps soutient que Dieu peut être adoré parfaitement bien « aux champs, partout ». Nous entendons, donc, que les gens n’ont pas besoin d’une église remplie d’images pour adorer Dieu. Si on poursuit cette logique, la foi n’a pas besoin de support ni d’aide matérielle ; elle n’a pas besoin de médiation par les images taillées de main d’homme ; elle peut se passer complètement de ces « médias ».

Dans la rubrique annonçant le sujet de cette ballade, déjà audacieuse par sa volonté de débarrasser les églises de toute image taillée à l’exception de celles de la Vierge et du Christ crucifié sur la croix, Raoul Tainguy n’a pas choisi d’attirer l’attention sur le raisonnement de l’envoi adressé au Prince [8]. A-t-il pris pour une simple boutade l’idée d’adorer Dieu « aux champs », alternative bucolique d’un poète qui se nomme « Deschamps » et qui a tendance à critiquer tous les excès – de culte comme de cour – en préférant la simplicité saine d’une vie pastorale [9] ?

Avec notre recul, nous pouvons nous demander si cet envoi n’était pas à prendre au sérieux comme un avertissement. Deschamps a été au courant des protestations contre les images religieuses déjà en cours en Angleterre dans la mouvance de John Wycliffe. Il a certainement connu certains des officiers et administrateurs du roi et des maisons princières d’Angleterre soupçonnés de sympathie Lollard (mot péjoratif, d’origine incertaine, pour désigner des laïcs qui mettaient l’autorité de l’Écriture par-dessus celui de l’Église et qui lisaient la Bible en anglais dans les traductions de Wycliffe et ses disciples). Certains ont commis des actes iconoclastes, comme Sir John Montagu qui, d’après le chroniqueur Thomas Walsingham, a débarrassé vers 1387 la chapelle de son manoir de Shenley de toutes ses images [10]. Deschamps a certainement connu Sir Louis Clifford, car il le mentionne dans deux poèmes : la ballade DXXXVI (vol. 3, p. 375-76), où il demande à ses co-officiers s’il faut se marier avec une femme jeune et belle ou plus mûre, et où il recommande, dans le refrain, de consulter Clifford (« Demandez ent a l’amoureux Cliffort ») ; et la ballade CCLXXXV (vol. 2, p. 139), où il charge « Cliffort » de la livraison d’une ballade de louange au poète anglais Geoffrey Chaucer [11]. La constatation de l’envoi de la ballade MCCCCLXXXIX de Deschamps – que Dieu peut être adoré parfaitement bien aux champs – fait écho au témoignage verbal d’Anne Palmer (et d’autres Lollards) à son procès à Northampton en Angleterre en 1393 : « It suffices every Christian to serve God’s commandments in his chamber or to worship God secretly in the field, without paying heed to public prayers in a material building [12]. » Il y a aussi une résonance entre les critiques des Lollards contre les dons aux mendiants physiquement capables de travailler [13] et une série de six ballades que Deschamps a écrites pour débarrasser les églises des faux mendiants [14].

Des critiques iconophobes venant de sources anglaises auraient bien pu suggérer l’avertissement de la ballade MCCCCLXXXIX. Y a-t-il trace d’idées similaires exprimées en France pendant la vie de Deschamps ? Pourrait-on voir dans les idées de cette ballade une contribution aux courants réformistes en France ? Considérons de plus près maintenant les mots du poème et la culture matérielle de l’époque, c’est-à-dire, l’apparence et l’usage des images taillées en question, ces « marioles », « babouins » et « fioles ».

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La critique de la première strophe, basée sur l’injonction du deuxième Commandement, soulève le spectre d’un passé païen quand les idoles, habitées par les démons, donnaient des réponses énigmatiques aux demandes des adorateurs. Dans le refrain, Deschamps appelle ces idoles « simulacres » (du Latin simulacrum, représentation figurée de quelqu’un). L’usage de ce mot dans les langues vernaculaires est nouveau au XIV^e siècle. Simon de Hesdin l’a utilisé pour signifier la statue d’un dieu païen dans sa traduction (circa 1375-1383) de Valerius Maximus [15]. En moyen anglais, dans les traductions de la Bible faites atour de Wycliffe, le mot simulacre traduit le Latin simulacrum quand le mot signifie une image ressemblante, une effigie, mais aussi une idole. Le mot simulacre est souvent couplé avec un synonyme qui le définit, « fals goddis » (faux dieux) par exemple, ou remplacé, d’une traduction biblique à une autre, par le mot péjoratif « mawmet » (Mahomet, idole) [16]. Entaché par son usage dans la première strophe pour signifier des idoles païennes habitées de démons, le mot « simulacres », utilisé pour désigner des statues de saints dans le refrain des deuxième et troisième strophes et de l’envoi, est très péjoratif et suggère qu’elles sont fausses et trompeuses.

Dans la deuxième strophe, Deschamps tourne sa critique vers le présent. Ce ne sont pas les voix démoniaques parlant de l’intérieur des statues qui trompent leurs adorateurs ; la tromperie vient de la beauté physique et de la richesse matérielle des statues qui suscitent l’adoration. Les statues dans les églises sont admirablement sculptées, aux formes agréables, peintes et dorées. En réalité, Deschamps critique le beau style gothique de la dernière moitié du XIV^e siècle qui transforme les statues religieuses en modèles « courtois » : souriantes, détendues, se penchant légèrement ou tournant d’un côté ou de l’autre, habillées d’après les dernières modes aristocratiques, avec des vêtements polychromés aux couleurs riches, des bijoux dorés, le visage et les mains peintes pour imiter la peau. Il y a, par exemple, plusieurs traces de la peinture d’origine sur une statuette haute de 113 centimètres, faite en Picardie vers 1400, d’une Vierge gracieuse et royale allaitant l’Enfant (fig. 1) . Une statuette de Sainte Barbe d’environ 1510, d’un peu moins d’un mètre de hauteur mais beaucoup plus colorée, donne une idée de la tendance « courtoise » (fig. 2) . La critique de Deschamps ressemble à celle de John Wycliffe : « women are attracted to sumptuous statues of the Virgin, of gold, silver, and rich colours, for all the world like Diana of the Ephesians (Acts 19) [17]. » La richesse et la beauté signifient le pouvoir et suscitent la croyance, comme le suggère la critique d’un anonyme dans la mouvance de Wycliffe : « to the gayest and most richly arrayed image will the people soonest offer, and not to any poor image standing in a simple church or chapel [18]. » Les gens cherchant aide et protection ont préféré les saints les plus beaux, les plus riches, ceux dont l’apparence semblait témoigner de leur puissance et de leur succès comme intercesseurs.

Deschamps critique le nombre des statues, ainsi que leur apparence, et compare ces groupes de statues à des « caroles », des danses en ronde, des amusements courtois. Il semble faire allusion à la tendance, à la fin du XIV^e siècle, à multiplier et à regrouper des statues de saints, par exemple sur des autels ou à la base des jubés (où les saints étaient taillés en relief et peints pour ressembler aux statues sur socle). Cette tendance est même à l’honneur dans deux ballades (XXXII et MCCXXXVII) [19] que Deschamps a écrites pour célébrer dix saints « privilégiés », cinq hommes et cinq femmes. Hélène Millet a récemment montré que ces poèmes sont les premiers vestiges du culte des dix saints privilégiés censés avoir des pouvoirs d’intercession spéciaux, un culte « centré à Paris qui s’est étendu de la Champagne au Hainaut durant le XV^e siècle, sans jamais connaître ni une large diffusion ni la faveur des couches populaires [20] ». Deux Livres d’heures richement enluminés datant de la première décennie du XV^e siècle représentent ces saints groupés. Dans le Livre d’heures du Maréchal Boucicaut (Paris, Musée Jacquemart-André, ms. 2), probablement fabriqué vers 1408, les saints privilégiés sont groupés suivant leur sexe ; sur le verso du folio 40, les cinq saintes, richement habillées, forme une sorte de noble « carole » [21] (fig. 3) .

Prier un groupe de saints n’est pas la même chose qu’adorer leurs statues réunies dans une église. Les ballades XXXII et MCCXXXVII ne contredisent pas nécessairement le message de la ballade MCCCCLXXXIX selon laquelle trop de statues richement ornées dans les églises mènent à l’idolâtrie. Des protestations contre l’étalage des richesses dans les églises ont été récurrentes dans l’Église catholique. Dans sa correspondance en 1125 avec Guillaume de Saint Thierry, Saint Bernard s’emportait non seulement contre les chapiteaux, dans les cloîtres, taillés pour représenter des formes monstrueuses distrayantes, mais plus généralement contre les dépenses pour toutes sortes d’images et d’ornements plutôt que pour la charité aux pauvres : « l’Église habille ses pierres d’or et laisse ses fils nus ; l’œil du riche est nourri au dépens des pauvres. Les curieux y trouvent plaisir […] leurs yeux sont à la fête devant les reliques enchâssées d’or, et les cordons de leurs bourses sont desserrés [22]. » La critique de Deschamps participe de cette tradition ascète, qui a été reprise par Wycliffe, mais aussi par des réformateurs continentaux. Par exemple, Pierre d’Ailly, chapelain du roi Charles VI à la fin des années 1380 (quand Deschamps y était huissier d’armes), a écrit, en octobre 1416, un traité en latin sur la réforme de l’Église pour le Concile de Constance, censé mettre fin au Grand Schisme. Dans ce texte, Pierre d’Ailly a insisté sur la nécessité de restreindre la multiplication et la variété des statues et des images peintes dans les églises (« quod in ecclesiis non tam magna ymaginum et picturarum varietas multiplicaretur  ») [23].

Il se peut que les critiques réformistes exprimées par Deschamps, et ensuite par Pierre d’Ailly, aient été le résultat de contacts universitaires. Pendant une période de plus de vingt ans (circa 1360-1382), Henri de Hesse a servi comme « procurateur » de la nation anglaise à l’Université de Paris, ensuite comme diacre, et enfin comme recteur de la faculté de théologie. Cet allemand a certainement eu connaissance de la mouvance Wycliffite en Angleterre. Dès 1381, il a écrit un traité en latin encourageant la monarchie française à demander un concile pour résoudre le Schisme. Ce texte, Consilium pacis : De unione, ac reformatione ecclesiae, in consilio universali quaerenda, propose des réformes. Le chapitre 18, qui critique la corruption de l’Église contemporaine, demande au lecteur ou à l’auditeur de juger s’il est utile d’avoir tant de statues et d’images variées dans les églises et si cette multiplication ne reconduit pas parfois les gens naïfs à une sorte d’idolâtrie [24]. Les deuxième et troisième strophes de la ballade MCCCCLXXXIX de Deschamps expriment la même crainte, mais en langage plus coloré, car il sait bien « peindre » ses mots.

Considérons les connotations des diminutifs pour désigner les supports de la dévotion contemporaine : « marioles », « babouins » et « fyoles ». D’après le Dictionnaire du moyen français, les « marioles » sont des « images de la Vierge Marie » (première citation de Philippe de Mézières circa 1386-1389), mais aussi, par extension, n’importe quelle « petite image qu’on adore ». Déjà en 1357, Guillaume de Machaut associe le terme avec l’idolâtrie : « plusieurs ydoles, / Temples, autez et marioles [25] ». Dans tous les exemples, le mot est péjoratif et ne désigne que des images en trois dimensions, des statuettes. Il y avait, justement, à Paris et en région Parisienne à la fin du XIV^e siècle, une production importante de statuettes « gracieuses », surtout de la Vierge tenant dans ses bras l’Enfant, mais aussi des saintes et des saints. Ces statuettes étaient colorées (en ivoire peint ou en métaux précieux émaillés). Parfois elles étaient très petites, comme la statuette à mi-corps de Sainte Catherine, fabriquée à Paris vers 1400 en or émaillé, incrustée de perles et de pierres précieuses, qui n’a même pas dix centimètres de hauteur (fig. 4). De telles statuettes étaient placées sur les autels d’églises et aussi sur les autels privés de familles suffisamment riches pour les acheter. On retrouve leurs traces dans les inventaires princiers de l’époque, parmi les joyaux répertoriés. Philippe le Hardi, par exemple, a acheté une Sainte Catherine pour sa chapelle en 1387-1388, et Jean de Berry en a donné une autre à Philippe le Hardi en 1401 comme cadeau de Nouvel An [26].

Plus rarement, la « mariole » est combinée avec une « fyole ». La statuette sert de reliquaire. Tel est le cas, par exemple, d’une Vierge à l’Enfant aujourd’hui au Musée de Cluny à Paris (fig. 5). L’Enfant a une fiole de verre incrustée sur son ventre. Cette statuette reliquaire a probablement été fabriquée en 1407, d’après le testament d’un riche bourgeois de Châlons-sur-Marne, qui l’a donnée à l’église Notre-Dame-en-Vaux pour mieux exhiber le saint cordon ombilical qui appartenait à cette église. La statuette et son trône, d’un peu moins de 34 centimètres de hauteur en tout, sont faits d’argent entièrement doré mais avec des traces de peinture blanchâtre toujours visibles sur le visage, la nuque et les mains de la Vierge et sur le corps de l’Enfant. Le mot « fiole » (du latin phiala) n’est pas un diminutif (ce serait « fiolete »), mais associé à « babouins », et rimant avec « marioles », le terme évoque, de manière péjorative, la démultiplication des reliquaires-statuettes à la fin du XIV^e siècle [27].

Revenons maintenant aux « babouins » pour essayer de comprendre ce que Deschamps veut dire. Les dictionnaires d’ancien et de moyen français ne donnent pas d’exemple du mot avant le milieu du XV^e siècle, quand « babouin » est un terme injurieux qui signifie « sot » ou « imbécile » [28]. Par contre, le mot est courant en Angleterre au XIV^e siècle sous les variantes de babewin, défini par le Middle English Dictionary comme une figure animale grotesque (ou composite) utilisée en décoration, ou comme une gargouille, et de babewinrie, une représentation visuelle de « singeries », de bêtises. L’exemple le plus ancien dans le Middle English Dictionary vient d’un inventaire d’Edward III datant de 1330 qui décrit une salière décorée de « babewynis & oiselettis ». Dans un autre cas, le fond de deux coupes d’argent est décoré de singeries (« babewenes in fundo  ») [29]. Dans ces deux cas, il s’agit probablement de représentations de singes, peut-être en train de singer les humains. L’Anglo-Norman Dictionary cite deux autres occurrences : un Registre de 1372 de Jean de Gand mentionne « diverses bobunrie » en émail ornant une aiguière (« eauer ») d’argent doré ; un document du Public Records Office à Londres (E 101/400/7) note que le couvercle d’une coupe (ou hanap) se distingue par sa décoration de « babwyns et ymagere [30] ». Il semble que les images de singeries ou de bêtises, qui peuvent inclure la représentation de l’humain combiné avec l’animal et/ou le végétal, soient associées avec la fête, particulièrement avec le sel (qui donne du goût) et avec le vin ou la boisson (qui détend). Mais les babewins n’apparaissent pas seulement sur l’argenterie des riches. Ils sont partout dans les marges des Psautiers et des Livres d’heures fabriqués, de la fin du XIII^e jusqu’au milieu du XIV^e siècle, pour la noblesse en Angleterre, en Flandres et en France [31].

Les babewyns avaient aussi leur place dans l’architecture ecclésiastique où on les voyait, par exemple, sur les bords des toitures et des fenêtres ainsi que sous les consoles, les miséricordes et les nervures des voûtes. La cathédrale de Reims, que Deschamps a sûrement connue, était particulièrement riche en curiosités de cette sorte (fig. 6), surtout des têtes grimaçantes d’hommes, d’animaux et de créatures composites. Geoffrey Chaucer, auquel Deschamps a envoyé une ballade de louange, a employé le mot babewyn en anglais vers 1380 pour décrire le décor merveilleux d’un édifice qui n’est pas une église, mais le château de Renommée qu’il voit en rêve, une structure gothique qui foisonne de « babewynnes and pynacles, / ymageries and tabernacles » (singeries et pinacles, / statues et niches) [32]. Plutôt que la fausseté, c’est l’ingéniosité architecturale qui est mise en avant dans cet exemple.

Dans son traité Sur la levure des pharisiens, vers 1383, John Wycliffe emploie le mot « babwynrie » avec un sens clairement dépréciatif pour la première fois ; il critique l’utilisation des images par l’Ḗglise : « Thei drawen the peple in the holiday by coryouste of gaye wyndownes and colours and peyntyngis and babwynrie fro conpunccion of here synnes and fro mynde of hevenely things [33]. » Wycliffe a bien compris la tendance, même s’il n’avait pas vu les babewyns animés (automates en bois polychromé) installés dès 1385 sur le mur au-dessous de l’orgue de la cathédrale de Strasbourg (fig. 7) . L’automate d’environ 175 centimètres de hauteur qu’on nommait Roraffe (singe crieur) n’avait pas l’apparence d’un singe mais était l’imitation d’un homme. Il bougeait son bras droit, avec un bretzel dans la main, ainsi que sa mâchoire inférieure, tandis qu’un homme caché tout près, dans le pendentif de l’orgue, criait pour interpeller les gens et les distraire pendant les fêtes de la Pentecôte. A côté du Roraffe, il y avait deux autres babewyns animés : Samson chevauchant le lion et un héraut à trompette [34].

Dans la ballade MCCCCLXXXIX de Deschamps, comme dans le traité du réformateur Wycliffe, « babouin » et « babwynrie » expriment l’idée d’imitation trompeuse, car le singe (le babouin ou le marmouset) ne fait que singer l’homme [35]. Cet animal était compris comme une imitation dégradée de l’homme, une sorte de burlesque, apte, donc, à provoquer le rire et à distraire. Figurant parmi le grand nombre de « marioles » et de « fioles » auxquels les gens croient, le mot « babouins » dans la ballade MCCCCLXXXIX ne peut être qu’une allusion aux petites images de saints sculptées ou taillées et polychromées – parfois même articulées – pour sembler « vraies ». Deschamps les traite de singeries.

Au XIV^e siècle, certaines statuettes de la Vierge à l’Enfant taillées en bois, fabriquées surtout dans les régions d’Alsace et de Rhénanie, étaient manipulables, articulées pour bouger. Des « marioles » s’ouvraient pour montrer la Trinité à l’intérieur, comme l’exemple précoce, haut de 36,8 centimètres, fabriqué vers 1300 en Rhénanie (fig. 8). Peu de ces statuettes ont survécu à la Réforme avec leurs intérieurs intacts. Celle-ci a perdu la colombe du Saint Esprit et le Christ sur la Croix tenue dans les mains de Dieu le Père. Dans un sermon de Noël 1402, Jean Gerson, Chancelier de la Sorbonne depuis 1395, successeur de son professeur et ami Pierre d’Ailly, a critiqué de telles images, qui risquaient de « provoquer l’erreur et l’impiété » parce qu’elles suggéraient que « la Trinité tout entière avait pris chair humaine en la Vierge Marie [36] ».

À la fin du XIV^e siècle en Angleterre, la polémique autour des images religieuses était brûlante, et les chamber knights de Richard II, avec lesquels Deschamps avait des contacts, étaient de tendance Lollard. Dans le cas de la ballade MCCCCLXXXIX, Deschamps exprime des critiques contre la multiplication des images dans les églises, mais de façon moins radicale que les Lollards, car il ne veut pas débarrasser les églises de toutes leurs statues. Les grands clercs français, comme Pierre d’Ailly ou Jean Gerson, cherchaient, eux aussi, une voie de réforme modérée face au double danger de l’idolâtrie et de l’iconoclasme au tournant du XIV^e siècle. Même si nous ne pouvons pas établir la circonstance qui est à l’origine de la ballade MCCCCLXXXIX de Deschamps, on peut supposer qu’elle date de la dernière décennie de sa vie, autour de 1400, et qu’elle rend service en formulant certaines idées en français, d’une manière concise et mémorable, apte à être lue ou récitée d’abord pour ses amis, un cercle assez tentaculaire d’hommes éduqués à l’université (surtout d’Orléans ou de Paris), serviteurs de la monarchie française et de l’Église. On a souvent l’impression, en lisant les ballades à refrain de Deschamps, d’assister à des exercices de rhétorique, à la recherche de formules incisives, convaincantes, faciles à retenir [37] ; en bref, on a l’impression d’assister à une expérimentation de ce qu’on appellerait aujourd’hui la « communication politique ».

Annexes

Ballade MCCCCLXXXIX (vol. 8, p. 201-202), ma traduction :

 

Fig. 1. Vierge à l’ Enfant. Paris, Musée du Louvre, Département des Sculptures, Inv. RF 2333. Reproduction avec la permission du Musée du Louvre.

Fig. 2. Sainte Barbe. Berne, Musée d’histoire, Inv. 25491. Reproduction avec la permission du Musée d’histoire de Berne.

 

Fig. 3. Cinq saintes privilégiées. Livre d’heures du Maréchal Boucicaut. Paris, Musée Jacquemart-André, ms. 2, fol. 40v°. Reproduction avec la permission du Musée Jacquemart-André.

Fig. 4. Sainte Catherine. New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. 17.190.905. Reproduction avec la permission du Metropolitan Museum of Art.

 

Fig. 5. Vierge à l’Enfant reliquaire. Paris, Musée national du Moyen Âge – Thermes de Cluny, Inv. CL. 3307. Reproduction avec la permission du Musée national du Moyen Âge.

 

Fig. 6. Moulages de têtes en plâtre faits avant 1895, venant de la cathédrale de Reims. Photo tirée de Richard Hamann-MacLean et Ise Schüssler, Die Kathedrale von Reims II : Die Skulpturen, Stuttgart, Steiner, 1996, vol. 8, fig. 4007.

 

Fig. 7. Roraffe. Cathédrale de Strasbourg. Photo tirée du catalogue de l’exposition Iconoclasme, p. 285.

 

Fig. 8. Vièrge à l’Enfant ouvrante. New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. 17.190.185. Photo avec permission du Metropolitan Museum of Art.