Olivier Ihl

Résumé

Le dessin dont cet article propose une analyse socio-historique a fait l’objet d’une longue exposition publique dans les galeries du Louvre. Pourtant, au printemps 1914, une expertise du portrait fut réalisée. Conduite pour La Revue de l’art ancien et moderne, elle débouchait sur ce constat : costume et cheveux flottants sans cadenettes n’étaient pas ceux d’un officier du roi mais ceux d’un général de la Révolution. Autrement dit, c’était un faux. Faute d’indices, l’affaire fut classée, emportant avec elle plusieurs questions demeurées sans réponse. Qui était le vrai maître du faux ? Pourquoi avoir réalisé ce portrait d’illustration et dans quel but ? Quel était le sens de la dédicace « Mio caro amico Buonaparte, Pontornini del 1785-Tournone » qui lui servait de certificat d’authenticité ?
Revenir sur cette énigme, c’est éclairer la façon dont certaines images se matérialisent, entre tractations matérielles et aspirations esthétiques, souci de distinction sociale et stratagèmes artistiques. Car ce faux d’un genre si particulier – il faudrait parler d’une contrefiction – pose de nos jours un problème toujours actuel. Qu’est-ce pour un portrait de Napoléon de lui ressembler ?

Olivier Ihl est professeur de science politique à l’Institut d’études politiques de Grenoble et chercheur à l’UMR Pacte (CNRS). Né en 1965, il est l’auteur d’une douzaine d’ouvrages sur la socio-histoire des rites politiques, notamment La fête républicaine, Paris, Gallimard, 1996 (Bibliothèque des Histoires) et Le mérite et la république. Essai sur la société des émules, Paris, Gallimard, 2007. Son mail : olivier.ihl@iepg.fr
Ses thèmes de recherche actuels portent sur la double révolution de la représentation graphique et de la représentation électorale au XIXe siècle. Pour une présentation plus complète de ses publications:  http://www.olivierihl.fr

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Le dessin faisait la fierté de son donateur. André Prosper Colette de Baudicour, héritier d’une riche famille de magistrats et de maîtres des forges, l’avait confié, en juin 1853, au directeur général des Musées, le comte de Nieuwerkerke. Ce portrait eût l’honneur d’une longue exposition publique : seize ans au Musée des Souverains dans les galeries du Louvre, quinze au Musée de Versailles, avant de rejoindre, par un décret du 15 mars 1912, le château de Malmaison dédié à la légende napoléonienne. Pour son propriétaire, la pièce venait consacrer sa réputation de grand collectionneur. Grâce à elle, sa galerie, boulevard Saint Michel, allait gagner en renommée, surtout une fois l’œuvre reproduite sous forme de photographies et de cartes postales.

Au printemps 1914, une expertise du portrait a été réalisée. Conduite par le critique d’art et secrétaire général de l’Ecole Normale, Paul Dupuy, elle déboucha sur ce constat : la tenue du lieutenant d’artillerie n’était pas conforme aux règlements prescrits par les écoles militaires de Brienne, de Paris ou de Valence^[1]. Pour le dire d’un mot : costume et cheveux flottants sans cadenettes n’étaient pas ceux d’un officier du roi mais ceux d’un général de la Révolution. Le Burlington Magazine s’en fit l’écho dès mars 1914 : le Pontornini était «  a forgery and cannot possibly represent Napoleon at the date alleged » ^[2].

Pourtant, faute d’indice, l’affaire fut classée. A peine ébauchée, l’enquête de Paul Dupuy se refermait, emportant avec elle plusieurs questions demeurées sans réponse. Qui était le vrai maître du faux ? Pourquoi avoir réalisé ce portrait d’illustration et dans quel but ? Quel était le sens de la dédicace « Mio caro amico Buonaparte, Pontornini del 1785-Tournone » qui lui servait de certificat d’authenticité ?

Le visage et la figure

Revenir sur cette énigme, c’est éclairer la façon dont certains faux se matérialisent. Car cette image est d’un genre particulier. Son auteur ne commet pas à proprement parler une contrefaçon, plutôt un pasticcio. Ou ce que je préfère appeler une contrefiction : une image de Bonaparte censée former une alternative au destin qui fut le sien (Napoléon). Imaginée comme une page de sa vie que le réel aurait détruite, cette représentation est donc comme un possible non advenu. On dira qu’elle pose à la théorie de l’art une question classique. Qu’est-ce pour un dessin de ressembler à son sujet ? Sauf qu’avec Napoléon, l’interrogation se fait plus redoutable.

On le sait : le grand homme n’a que rarement posé devant les peintres. Giuseppe Longhi, Andrea Appiani, David, le baron Gros eurent cette opportunité mais pendant quelques heures à peine. Pour les autres, il fallut composer en dehors du modèle, par la copie ou l’imagination. S’y ajoute une autre raison. Même les croquis d’après nature n’étaient pour l’académicien Frédéric Masson, gardien des études napoléoniennes, que des effractions passagères. Ce qu’il appelait « l’image vraie de Napoléon » ne pouvait s’y attacher. Leur faute ? Elles se refusent à « procurer l’impression qu’éprouvaient les contemporains en présence de Napoléon, général, consul, empereur ». Impossible pour autant de se tourner vers les seuls portraits contrôlés par le ministre des arts, Vivant Denon. Tous avaient quelque chose de fabriqué, chaque trait étant pensé politiquement. D’où la conclusion, toute en paradoxe, de Masson : il fallait se tourner vers « les effigies qui ont été prises d’après nature »^[3]. Autrement dit, retrouver Napoléon dans chaque image non officielle de Bonaparte.

L’histoire a donc fixé des traits caractéristiques. Ce sont eux – comme le visage à l’« énergie souveraine » – que les portraitistes sont sommés de conserver. Bonaparte doit, en toute occasion, faire bonne figure. C’est ce qui explique que, dans son étude, Paul Dupuy trouva le dessin de Pontornini sans apprêt. Un regard sans profondeur, une lèvre boudeuse et bien sûr, un menton d’une « rondeur molle et sans accent »^[4] : c’était aller contre la tradition iconographique. Mais n’était-ce pas justement ce qui était recherché ? Il faut le supposer. Par la fiction, l’auteur prétendait traverser les apparences. La vérité de son portrait ? Elle tenait à l’anticonformisme d’un coup de crayon censé précéder la gloire de Napoléon en veillant à montrer combien le Bonaparte du coeur lui était supérieur.

Le procédé est habile, et déjà pour réconcilier la sincérité d’une pose avec l’admiration des passionnés. On peut y voir aussi une disposition d’esprit du dessinateur lui-même. Après tout, il s’est attaché à rendre ce portrait semblable (simile) et non pas identique. Une similitude qui ne se présente pas comme la ressemblance d’une image à son modèle mais plutôt comme celle, approchante, du fils au père^[5]. C’est bien ce que réalise ce visage par la force de la contrefiction. Il arbore un caractère rêveur et sensible, champêtre et pénétré – pour tout dire rousseauiste-. Une construction largement ignorée par la représentation convenue du grand homme.

Il est possible que cette œuvre n’ait pas été destinée à devenir publique, qu’elle fut intime ou réservée aux visiteurs d’une collection personnelle. Il n’empêche. La mise en forme qu’effectue ici l’artiste, l’historien doit courir le risque de l’expliquer^[6]. D’autant que le nom de Pontornini a pour fonction d’authentifier l’œuvre. D’attester un engagement qui participe de la fiction représentée. Cette relation entre l’auteur et son œuvre n’est pourtant pas celle qu’implique la notion moderne d’originalité. On pourrait évoquer les excentricités d’un dessinateur en mal de singularité. Ce serait toutefois faire fi des limites de l’approche iconographique traditionnelle. Ce portrait de Bonaparte ? Il n’existe pas comme une réalité immatérielle qui serait le propre d’historiens de l’art ou d’esthètes par delà les âges mais bien par des usages sociaux, c’est-à-dire par les expériences individuelles qui l’ont façonné^[7].

 La genèse d’un « faux »

Prosper De Baudicour a acheté ce portrait à un artiste graveur, Louis Marie Bosredon, qui travaillait depuis plusieurs années à ses côtés. Né le 2 octobre 1815, dans le 11^e arrondissement (ancien), cet illustrateur, proche du milieu démocrate socialiste, est le vrai père du Pontornini. Si le nom de Bosredon est aujourd’hui englouti dans la masse sans postérité de la bohème parisienne, on a pu reconstituer sa biographie. Descendant d’une famille de menuisiers venue de Corrèze au début du XVIII^e siècle, Louis Marie s’est installé avec son épouse, Louise Caroline Simon, dans le magasin d’art que Prosper de Baudicour avait mis à leur disposition. C’est un dessinateur cultivé. Elève de l’École des Beaux-Arts où il est entré le 7 avril 1838, il a, par la suite tenté sa chance comme illustrateur au 45, bd Montparnasse, face à la barrière qui délimite le sud de Paris^[8].

C’est l’adresse de son premier atelier. Il en aura une demi-douzaine dans la capitale. L’illustration d’ouvrages puis la vente directe d’estampes ou de caricatures lui ont permis de vivre de son crayon. La preuve : on le retrouve dans plusieurs entreprises éditoriales d’envergure, notamment les Chants et Chansons populaires de France par Oury et Du Mersan publiés au début des années 1840 en trois volumes^[9]. Quant au portrait lui-même, il constitue une libre copie d’un prototype publié en 1796 à Milan chez Agnelli sous la forme d’une gravure à l’aquatinte, sans nom de dessinateur, ni de graveur.

Si Prosper de Baudicour ne connaît guère l’iconographie de Napoléon 1^er, ce n’est pas le cas de son protégé qui s’en est fait très tôt une spécialité. Depuis sa gravure en 1842 du tableau de Debret, Napoléon rendant hommage au courage malheureux, pour la Galerie historique de Versailles (25 x 31 cm, Château de Versailles), il n’a cessé d’en reproduire les traits. Lors du Salon de 1848, il présenta un tableau sur Napoléon à la Malmaison (1m 10 sur 90 cm, n : 4702) et une lithographie d’un Invalide devant la statue de Napoléon (47 sur 40 cm, n : 624). Se présentant comme élève d’Eugène Delacroix, l’année suivante, il récidive avec une lithographie Fête de l’empereur (46 sur 38 cm, n : 3545). Au Salon de 1852, c’est un immense dessin Le 29 juin 1815 qui montre Napoléon faisant ses adieux à sa famille à Fontainebleau (1,15 sur 1, 40 m, n : 3674). Excepté en 1848 où le jury fut supprimé, Bosredon a toujours été refusé par le Salon. Il finit par s’en faire une raison. Sa renommée ne pouvant naître de ces récompenses, il chercha à réaliser de « belles pièces » dont s’enrichiraient des galeries publiques ou privées. Ce qui l’a conduit jusque dans le monde équivoque des répliques d’oeuvre.

Dupuy l’avait suggéré : le Pontornini a pu être dessiné d’après une planche intermédiaire de Jacques Marchand, graveur, lithographe et éditeur installé rue d’Enfer puis rue Saint Jacques. Celle-ci (sous-titrée « Nappollione Buonaparte âgé de 27 ans général en chef et vainqueur de l’Italie ») était une copie de la gravure attribuée à l’artiste milanais, Giuseppe Longhi. Réalisé en 1796, son portrait au crayon rehaussé d’aquarelle (18, 5×14 cm) suscitera d’innombrables imitations en Europe.

L’un des tirages de la gravure a été vendu par l’étude Binoche Renaud Giquello, encadré dans un placage d’époque Empire. Après la vente, l’ouverture du cadre d’origine a livré une surprise : un autre croquis de Bonaparte au dos du premier, accompagné de la signature de Longhi s’y cachait. Or, Longhi rencontra physiquement le général Bonaparte en Italie en 1796. Ce qui fait de ces deux dessins les premiers portraits d’après nature du jeune militaire. On découvrit aussi à cette occasion un ex-libris armorié du général Antoine d’Esperandieu datant de 1846. Ce qui indique que le portrait circulait au sein du milieu des généraux français.

Bosredon connaît bien les planches de Marchand. Il s’en est plusieurs fois inspiré pour ses propres dessins, notamment pour des caricatures éditées par Bes et Dubreuil ou par Lordereau. En s’y référant à nouveau pour son Pontornini, quel pouvait être son but ?  Il faut chercher la réponse entre tractations matérielles et aspirations esthétiques, souci de distinction et stratagèmes artistiques.

Un exercice de contrefiction

Bosredon a très certainement vendu le portrait à Prosper de Baudicour. Ce dernier utilisait ses services pour combler les besoins de sa collection ou restaurer des pièces détériorées. Toutefois, le procédé utilisé fait aussi penser à une mise à l’épreuve de la sagacité du collectionneur. Il faut le noter : la signature n’est pas contrefaite. Elle est fictive. Un procédé bien dans la geste de ce rapin cultivant l’esprit de fronde. Le mot « Pontornini » ne vise pas, comme le ferait un nom célèbre, à augmenter la valeur de l’oeuvre. Il a pour but de rendre crédible la précocité du dessin en évoquant une amitié à consonance corse. Un cas particulièrement insolite de fraude. Ni plate copie, ni fac simile, la fiction du Pontornini semble là pour explorer un autre destin.

Comme marchand occasionnel de curiosités, Bosredon a pu fabriquer ou commercer des faux. Mais le chemin suivi était alors plus convenu. Le 17 avril 1849, il tenta, par exemple, de convaincre Léon Faucher, ministre de l’Intérieur, de lui acheter « un magnifique tableau de Léonard de Vinci, vrai chef d’oeuvre, représentant la Ste Vierge mi corps tenant l’Enfant Jésus bénissant le monde ». Se présentant « comme sans aucuns travaux depuis dix huit mois », son intention était de « le donner à un prix au dessous de sa valeur ». Il pensait au Louvre : « ce serait pour le musée une belle acquisition et pour une famille un véritable bienfait ». Quelques jours plus tôt, il avait saisi Philippe-Auguste Jeanron ^[10], alors directeur général des musées. Fin analyste des rapports au sein du Musée, il lui suggérait la démarche à suivre : « Artiste et juste appréciateur vous voudrez bien appuyer ma demande auprès de monsieur le Ministre ». Puis « après en avoir pris ou fait prendre connaissance d’en ordonner l’achat pour le musée où il tiendrait une place magnifique ».

On retrouve là l’argumentaire ordinaire de vente d’une contrefaçon. Même chose après le 2 juin 1849 et l’arrivée au ministère de Jules Dufaure : Bosredon renouvela la démarche avec un tableau de Bernadino Luini, peintre de l’école lombarde du XVIè siècle. On ne dispose pas d’indication sur la suite donnée à la proposition. Sinon que Frédéric Villot, conservateur, reçut Bosredon pour se faire présenter l’œuvre et qu’une expertise écrite lui fut demandée le 21 juillet^[11].

Le Pontornini est d’une autre facture. Il fut non pas vendu mais donné au Louvre. Et par un grand collectionneur reconnu : Prosper de Baudicour. Bosredon l’a certainement connu par sa propre femme, Louise Caroline Simon, à qui la famille Baudicour avait prêté assistance par le biais de la Société de charité maternelle. Cette Société dont la reine Amélie fut, sous la Monarchie de Juillet, la protectrice avait pour coordonnatrice dans le quartier l’épouse du collectionneur^[12]. Puis la collaboration entre les deux hommes s’intensifiera entre 1857 et 1866. C’est l’époque où Bosredon et sa femme se virent confier la gérance du magasin d’art, au rez-de-chaussée de la maison familiale de Baudicour, au 91 boulevard Saint Michel.

Vente d’antiquités, réparation de tableaux, faïences, sculptures : Bosredon put grâce à ce nouveau métier acquérir un atelier au 11, rue Méchain dans le 14è arrondissement,. C’est dans ce local, plus spacieux et plus discret, qu’il finira sa vie, réalisant des illustrations pour des revues d’architecture et d’archéologie. Dans cet atelier que son beau-fils le trouvera mort le 2 juillet 1881.

Artiste au talent multiple, Bosredon est parvenu à convaincre Baudicour de servir d’intermédiaire. De son côté, il était déjà entré en contact avec le comte de Nieuwerkerke, grand collectionneur de pièces anciennes. Il le sollicita pour des acquisitions, comme avec un Christ en ivoire^[13], une « garniture de cheminée en vieux luxe » de style Louis XV^[14], une statue par Houdon venant du château de Sceaux ou un buste par Bosio^[15]. Apparemment sans succès. Le portrait du jeune Bonaparte suivrait, lui, une autre voie. Il serait accrédité. La qualité du donateur qu’était Prosper de Baudicour persuaderait, elle, que le Pontornini était de grande valeur. Pour Bosredon, c’était une éclatante revanche. Il parvenait à être un artiste exposé. Paradoxe de cette imposture artistique : le dessin de Bonaparte entrait dans un grand musée mais par l’exil du nom de celui qui pouvait s’en revendiquer et au profit d’un auteur purement fictif.

Otto Kurtz évoquerait une « farce de bonne humeur », de celles qui « peuvent être plus dangereuses que les faux perpétrés par des professionnels »^[16]. En s’acharnant à retrouver une présence derrière la représentation, le portrait pousse à transgresser la frontière qui sépare la nature de ce que l’on désignait encore comme les « arts d’imitation ». Signer Pontornini (le « petit Pontor ») signifiait plus que se livrer à une fantaisie. C’était faire référence à l’un des modèles de Bosredon, le peintre Jacopo Pontormo, dont Vasari a décrit les frasques. Rappelons-le : pour les jeunes artistes romantiques qui en découvrent la traduction française à partir de 1842, les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes ont offert en exemple l’affranchissement mystique de l’artiste^[17].

La physionomie de Pontormo est l’une des plus frappantes car lui est prêté, dans ce livre, « un caractère fantasque et sauvage ». Refusant les conventions sociales, cet artiste solitaire fut longtemps plongé dans le dénuement. De plus, formé dans l’atelier d’Andréa del Sarto, il ne livra que rarement ses œuvres à la publicité^[18]. Portrait ou légende ? En tout cas, comme le Pontormo de Vasari –ou le personnage de Frenhofer dans le Chef d’œuvre inconnu de Balzac- le Pontornini de Bosredon est fait pour séduire et intriguer.

Le pacte

Sans doute, ce qui s’est passé dans la tête du dessinateur nous échappera toujours. En revanche, l’acte par lequel ce dernier a entremêlé l’image romantique du jeune lieutenant au portrait du général victorieux est révélateur. Il fait découvrir la façon dont le dessinateur s’est identifié à une effigie. Le portrait met en scène, à un premier niveau, le tempérament de son auteur putatif. L’autographe, lui même, semble dire : « moi Pontornini, j’ai été là ». Comme un témoin qui a vu et donc garantit des traits qui n’étaient pas encore auréolés de gloire. Mais à un second niveau, ce portrait garde quelque chose de la main de Bosredon. On parlera d’une manière de composer, d’un sens du trait, de règles apprises. Ce style, c’est même ce qui permet au connaisseur de l’identifier, en y déchiffrant un ancrage biographique. Comme une empreinte : entre l’idéal de la ressemblance et l’illusion de la présence.

Le don par lequel le Pontornini est entré au Louvre réserve bien des surprises. Il souligne aussi les limites du récit fourni par Paul Dupuy en 1914. Car l’acte de bienfaisance se composait au départ de deux lots. Une pièce principale qui va concentrer l’essentiel de la correspondance nouée par Prosper de Baudicour avec le comte de Nieuwerkerke -un tableau de Eustache Lesueur le représentant lors de sa réception à l’Académie-. Et une pièce secondaire sur laquelle l’accord lui va se nouer rapidement -le Pontornini-. Deux œuvres qui avaient été vues par le directeur général des Musées au domicile du donateur quelques jours plus tôt. Mais le Louvre ne put accepter le premier. Dans une lettre du 29 juin 1853, le comte le dit en des termes diplomatiques : « après un examen détaillé de M.M. les Conservateurs, il nous a paru trop douteux qu’il fut un original de Lesueur et pour cette raison nous ne pouvons l’exposer comme les œuvres authentiques de ce Maître » ^[19].

Heureusement, le Pontornini offrit une sorte de compensation. Lui entra bel et bien au musée des Souverains qui venait de s’ouvrir dans les galeries du Louvre. Ayant valeur de document, le portrait attisait moins la controverse. Sachant Napoléon III peu regardant sur l’authenticité des pièces destinées à ce nouveau musée, le comte passa outre les réserves de la Commission. La correspondance est claire : le directeur général des Musées loua une œuvre « d’autant plus digne d’exciter l’attention publique qu’elle est probablement la seule qui retrace l’image du jeune homme à l’âge où il ne pouvait pressentir tout ce que lui réservait son glorieux avenir. »

Il remercia donc son vis-à-vis. Sa « généreuse bienveillance » allait enrichir le culte napoléonien « d’un portrait des plus curieux et des plus rares ». En retour, Baudicour ne bouda pas son plaisir : « Quant au portrait de Napoléon Ier à l’âge de 16 ans, je suis charmé que vous le trouviez digne de figurer au musée des souverains, c’est en effet une pièce infiniment curieuse et qui sera souvent entourée de spectateurs charmés de connaître les traits du grand homme encore simple élève et n’ayant que la gloire du succès de ses études». Le pacte de la contrefiction était noué.

Le nom de Baudicour pouvait figurer sur le cartel de l’oeuvre exposée. Et le comte de Nieuwerkerke faire valoir sans encombre ses loyaux services ; un mois et demi plus tard, il était nommé Intendant des Beaux-Arts de la Maison de l’Empereur. Quant à Louis Marie Bosredon, il parvenait à faire admirer dans le plus grand des Musées un portrait fait de sa main. On rétorquera que ce dernier le faisait passer pour un autre. Mais n’était-ce pas ce qui arriva au jeune Michel Ange lorsqu’il donna un faux air antique à son Cupidon endormi pour tromper le cardinal de Saint-Georges ? La morale des arts pouvait en prendre son parti. Et tant pis pour ce prélat si, découvrant le stratagème, il vendit le vrai/faux pour… trente écus. La vanité, comme Vasari l’a appris à Bosredon, s’attache au nom plus qu’à l’œuvre, à l’apparence plus qu’à la réalité.

Ce portrait de Bonaparte au crayon, rehaussé de blanc sur papier bleu, inspirera peintres et sculpteurs mais aussi nombre d’historiens. Une dédicace en donnait tout le prix. Voilà, proclamait-elle, un croquis d’après nature de celui qui n’était encore qu’un lieutenant d’artillerie âgé de 16 ans. Une oeuvre faite de la main d’un de ses amis, un certain Pontornini, à Tournon en 1785, soit onze ans avant la vague des premières gravures italiennes célébrant le général vainqueur de la campagne d’Italie.

Cette précocité, plus que la façon d’habiller le visage, était bien faite pour assurer le succès. Elle permettait de renouer avec une image exacte du héros ou, à tout le moins, avec un portrait indemne des flagorneries de pinceau ou des stratégies de propagande que l’ascension au pouvoir avait multipliées^[20]. Et pourtant. Une faille se dissimulait dans la dédicace. Si cette dernière invitait à retrouver le vrai Bonaparte, un mot la trahit : celui de Tournon.

 Le talon d’Achille

 Le Figaro dans son édition du 18 février 1928, photo du Pontornini à l’appui, donna la parole au romancier Gabriel Faure. Ce dernier, dans une lettre ouverte, relatait son désarroi. Il n’avait trouvé « nulle trace d’un Pontornini ayant vécu à Tournon à la fin du dix-huitième siècle ». A la déception se mêlait l’embarras. La dédicace n’était pas logique : « pourquoi, alors qu’il eut été si simple de mettre Valence, écrivit-il (l’auteur du dessin) Tournon ? ». Tournoni : la ville ne correspond à rien dans la topographie des spécialistes napoléoniens.

Depuis le XIXè siècle, chaque détail, même le plus infime, de la vie de Napoléon Bonaparte a été relaté, documenté, analysé. D’une halte faite à Tournon, il n’est jamais fait état. Questionnés, les meilleurs connaisseurs de la vie du grand homme avouent leur gêne. L’une de ces sommités, l’académicien Frédéric Masson, signale qu’il n’a « retrouvé nulle part le nom de Pontornini ». Toutefois, il ne congédiait pas le domaine du possible : « à défaut d’autres renseignements, ce qui peut donner au dessin une apparence d’authenticité, c’est que Tournon était à deux lieux de Valence et que si Bonaparte y avait retrouvé un compatriote, il avait pu s’y lier avec lui »^[21] . Une apparence d’authenticité : l’expression a un mérite. Elle incite à imaginer le raisonnement que l’auteur de l’image a pu, sinon du, emprunter, pour rendre plausible sa dédicace.

Un mot d’abord sur cet épisode historique. En septembre 1784, devenu boursier du roi, le jeune Bonaparte rejoint l’Ecole Militaire de Paris. Cadet, il y restera un an. Son concours de sortie en poche, il part pour la Drôme afin d’y faire ses classes d’artillerie. Il voyage avec Alexandre des Mazies, lui aussi admis comme lieutenant en second. Munis de leur brevet, les deux adolescents sont affectés à leur demande au régiment de La Fère qui tenait garnison à Valence. Une façon pour Bonaparte de se rapprocher de son île natale où il espérait être détaché. Le 30 octobre 1785, les deux cadets-gentilshommes empruntent la voiture qui les emmène vers le Midi. Ils arrivent à Lyon le 5 novembre d’où ils repartent le lendemain matin pour Valence. C’est sur le chemin qu’ils se seraient arrêtés au collège hospitalier de Tournon. Une halte qui expliquerait pourquoi ils n’arriveront qu’à la nuit tombée à destination.

Dans son expertise du Pontornini, Paul Dupuy a manqué d’un indice pour aller plus loin. Ce qui lui aurait permis de poser cette question préjudicielle : pourquoi avoir localisé ce croquis d’après nature à Tournon plutôt qu’à Valence ? Erudit lyonnais, Charles Appleton en fit, plus tard, la remarque : « Un faussaire, pour donner de la vraisemblance à son œuvre, aurait, ce me semble, daté le portrait de Valence, où Bonaparte se trouvait en 1785, plutôt que de Tournon, à trois lieux de là, de l’autre côté du Rhône »^[22]. Or, cet indice existe. Dupuy aurait d’ailleurs pu en disposer s’il avait pu accéder par lui-même aux archives du Louvre.

Dans son travail, il faut le relever, le critique d’art s’est fait aider par Paul Leprieur conservateur au Musée du Louvre ou le fils du donateur, Théodule de Baudicour, conseiller honoraire à la Cour de Paris^[23]. Ce sont eux qui lui ont remis des extraits de la correspondance entre le comte de Nieuwerkerke et Prosper de Baudicour. Du coup, il n’a pas vu que dans le dossier des archives du Louvre figure un extrait du journal le Moniteur : signé Octave Lacroix^[24], ce document est la recension d’un ouvrage d’Emile Begin, Histoire de Napoléon de sa famille et de son époque au point de vue de l’influence des idées napoléoniennes sur le monde en cinq volumes.^[25]. Un livre qui conduit à démontrer le caractère apocryphe de la dédicace.

A défaut de l’avoir rendue publique, la commission chargée d’expertiser les objets attribués au Musée des Souverains s’était bel et bien formée une idée. La référence au livre de Begin en fait foi. Créée par un arrêté du ministre de l’intérieur du 13 mars 1852, cette commission fut présidée, rappelons-le, par le comte de Nieuwerkerke. Elle se composait de Joseph Naudet, administrateur général de la Bibliothèque nationale, de Prosper Mérimée, inspecteur général des monuments historiques, du comte Horace  de Vielcastel, secrétaire général de la direction des musées nationaux et de Charles Sauvageot, collectionneur d’antiquités et conservateur des musées impériaux. Dans le livre de Begin, la commission d’examen a trouvé de quoi mettre en doute l’une des trois informations de la dédicace : celle se rapportant au lieu supposé du portrait effectué d’après nature.  

C’est en effet dans le livre de Emile Begin que l’on trouve le récit apocryphe d’un arrêt à Tournon. Le 7 novembre à midi, écrit-il, le collège hospitalier de cette ville aurait ouvert les portes de son réfectoire aux deux lieutenants. « Dans ce magnifique établissement, tenu par les oratoriens et organisé depuis peu en école militaire, les deux jeunes gens furent bien accueillis des professeurs et des élèves ». La légende faisait irruption dans le réel. Au côté « des fils du comte Buttafuoco »,  « de M. de Gentilli, parent de Pozzo Bi Borgo » ou de ses « anciens maîtres d’escrime ou d’écriture de Brienne », il était simple d’imaginer un autre personnage, un compatriote, dessinateur à ses heures perdues : ce sera Pontornini. Ce temps de retrouvailles ne permit aux deux adolescents de rejoindre Valence qu’à la nuit tombée. Begin écrit : « Avant d’y entrer, ils songèrent à réparer le désordre qu’une telle course venait de causer à leur toilette ; car ils tenaient à se présenter convenablement dans la garnison ». Ils se seraient arrêter pour cela dans une auberge : La Table ronde ^[26] .

A vouloir trop prouver…

Pour Bosredon, tous les éléments de plausibilité étaient réunis. Jusqu’au relâchement de la tenue ou de la coiffure. Ce qui explique pourquoi le portrait de Pontornini se dérobe à la rigueur de l’habit réglementaire. Sauf que cette auberge parfaitement répertoriée par les guides de voyageurs (Audin, Reichard) est à Vienne en Isère, non aux portes de Valence. Et que cette halte n’a jamais existé. Une double erreur que Begin commet en recopiant aveuglément une source douteuse : Emile Marco de Saint Hilaire, de son vrai nom Emile-Marc Hilaire, feuilletoniste français, fils d’un huissier et de son épouse qui fut première femme de chambre de Joséphine.

Proche des milieux bohèmes, Hilaire s’est spécialisé dans les supercheries littéraires. Comme avec ses Mémoires d’un page à la cour impériale publiées en 1839 qui furent démasquées par Lorédan Larcheyson de la Société des gens de lettres^[27]. Cultivant la nostalgie napoléonienne, Hilaire a publié de nombreux récits anecdotiques. Qualifié de « Suétone à quinze centimes la ligne », il est aux antipodes de l’histoire savante. Begin n’ose pas mentionner son nom alors même qu’il est l’auteur de l’Histoire populaire anecdotique et pittoresque de Napoléon et de la grande armée où lui-même a recopié plusieurs passages de son propre livre^[28].

En reproduisant ce récit d’une halte à Tournon pour rencontrer des compatriotes corses (récit qu’il déclare emprunter à un « historien moderne que nous consultons avec réserve, mais qui semble ici très-bien renseigné »), Begin lui prête, en ce début 1853, une caution inattendue. Inattendue et dangereuse. Alors que la réputation de Saint-Hilaire aurait immédiatement discrédité l’épisode de Tournon, sa reprise par Begin lui apporte un sérieux académique. Bosredon tombera dans le panneau. Trois mois plus tard, Baudicour proposait au directeur des musées impériaux d’accueillir le portrait signé Pontornini.

La présence de ce compte rendu dans le dossier des Archives du Louvre le démontre. La Commission des Conservateurs du Musée des Souverains avait mené son enquête. Suffisamment pour nourrir le doute : ce dessin d’après nature n’avait pu être réalisé à Tournon. Mais le comte de Nieuwerkerke y tenait. Des raisons politiques le poussaient. Il ne fallait pas contrarier la volonté du Prince-président. Ce dernier voulait pourvoir les salles du nouveau Musée des Souverains de belles pièces « pour exciter l’attention publique »^[29]. De plus, comment douter de la bonne foi du donateur ? Baudicour est au dessus de tout soupçon. De tradition catholique, ce grand notable est issu d’une famille ayant fourni plusieurs juges et vice-président du tribunal civil de la Seine.

On comprend mieux pourquoi l’historiographie continue, pour l’essentiel, à faire du Pontornini « le premier portrait d’après nature du jeune Bonaparte ». Des sites de la ville de Valence ou du département de la Drôme aux biographies grand public (comme le Napoléon de Max Gallo ou le Napoléon 1^er. Naissance d’un Empire de Jacques Mistler ou encore le Napoléon. Une enfance corse de Michel Vergé-Franceshi), la liste est longue des auteurs qui, en France et à l’étranger, persévèrent dans cette voie. Même les démentis sont restés discrets.

La revue des Etudes Napoléoniennes, après avoir annoncé la redécouverte du fameux croquis en mai 1913 dans les réserves historiques de Versailles, prit acte de son caractère « apocryphe » par l’entremise de Léon Rosenthal. Mais par une note d’à peine quelques lignes^[30]. Le portrait était si émouvant et l’histoire si vraisemblable. Disposer d’un dessin de 1785 du lieutenant d’artillerie fait par un ami de jeunesse, un corse du nom de Pontornini : la tentation est grande de se contenter de l’apparence de la vérité. Comment continuer à en douter ? Aujourd’hui comme hier, le rêve portraituré par Bosredon, celui d’un Bonaparte rebelle et juvénile, porté non par la conquête mais par les idéaux des Lumières, a été écorné. Il n’a pas été brisé.

^[1] Paul Dupuy, « Un faux portrait de Napoléon à la Malmaison », Revue de l’art ancien et moderne, XXXV, février-mars 1914, p. 121-136.

^[2] The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 24, 132, mars 1914, p. 365.

^[3] Gazette des Beaux-Arts, 11, février 1894, pp. 97-118.

^[4] Paul Dupuy, op. cit., p. 207.

^[5] Sur ce procédé central de l’iconologie, Alain Roger, « Le schème et le symbole dans l’oeuvre de Panofsky », dans Erwin Panofsky, Alexandre Koyré, Jacques Bonnet, Cahiers pour un temps, Paris, Centre Georges Pompidou/Pandora éditions, 1983, notamment p. 50 à 57.

^[6] Sur cette conviction et les débats méthodologiques qu’elle pose, Enrico Castelnuovo, « L’Histoire sociale de l’art. Un bilan provisoire », Actes de la recherche en sciences sociales, 1976, 2, 6, p. 63-75.

^[7] Pour aller plus loin en ce sens, Svetlana Alpers, « Art or Society. Must We Choose ? », Representations, 12, automne 1985, p. 1-43.

^[8] Cette barrière Montparnasse apparaît depuis le début des années 1830 comme le quartier favori des artistes bohèmes : Eugène Deveria, Louis Boulanger ou David D’Anger.

^[9] Paris: H.-L. Delloye; Librairie de Garnier, Frères, 1843. C’est l’un des principaux livres illustrés du XIX^e siècle avec des dessins dus, entre autres, à Louis Joseph Trimolet, Charles François Daubigny ou Louis Charles-Auguste Steinheil.

^[10] Archives du Louvre. P5 : 15 avril 1849. Tableau de Léonard de Vinci. Demande d’acquisition. La lettre à Jeanron est du 6 avril 1849.

^[11] Idem, Tableau de Luini. Lettre du 31 juillet 1849 au Ministre de l’Intérieur. La lettre à Villet est du 21 juillet 1849 (S 995).

^[12] Sur cette Société philanthropique, voir Jean-Noel Luc, L’invention du jeune enfant au XIXè siècle. De la salle d’asile à l’école maternelle, Paris, Belin, 1997, p. 425.

^[13] Archives du Louvre. M 5. Courrier du 20 janvier 1851 de la direction des Musées nationaux à M. Bosredon.

^[14] Archives du Louvre, Z 5, Lettre de M. Bosredon du 1^er juin 1853 au comte de Nieuwerkerke.

^[15] Archives du Louvre. S 5. Lettre de M. Bosredon du 4 novembre 1853 de la Direction générale des Musées.

^[16] Faux et faussaires, Paris, Flammarion, 1983 (1^ère éd. 1948 : Fakes), p. 358.

^[17] Giorgio Vasari, Vies des peintres, sculpteurs et architectes, traduit par Léopold Leclanché et commenté par Jeanron, 121 portraits dessinés par Jeanron et gravés par Wacquez et Bouquet, Paris, Just Tessier, T. 9, 1842. p. 5.

^[18] Sur la manière dont l’œuvre de Pontormo interroge le lien artistique entre le nom et la réputation, voir Sophie Lugon-Moulin, Naissance et mort de l’artiste. Recherche sur les Vies de Vasari, thèse de doctorat présentée devant la Faculté des Lettres de l’Université de Fribourg, 2005, p. 73 et s.

^[19] Archives du Louvre, D8 1858. Correspondance de 1853 entre le comte de Nieuwerkerke et M. de Baudicour.

^[20] Il faut mentionner parmi les nombreux études sur les visages de Napoléon, ceux de Jean Grand-Carteret, Napoléon en image, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1895 ; Edward Lilley, « Consular Portraits of Napoleon Bonaparte », Gazette des Beaux-Arts, novembre 1985, p. 143-156 ; Pierre Boyries, De plâtre, de marbre, ou de bronze, Napoléon : Essai d’iconographie sculptée, Tauriac, Burgus, 1998.

^[21] Napoléon et sa jeunesse, Paris, 1907, p. 132, note 4. Une formule de scepticisme maintenue dans l’édition de 1922 chez Ollendorf.

^[22] « Un portrait inédit du premier consul dessiné à Lyon par Longhi », communication faite le 28 avril 1914, Mémoires de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon, 1914, pp. 233-257. Appleton a rencontré le Pontornini en travaillant sur un autre dessin de Napoléon Bonaparte, celui du graveur italien Longhi composé à Lyon le 6 pluviôse an X (26 janvier 1802) dans la chapelle du Lycée et parachevé à Milan, vers 1805. On l’y voit au milieu de la Consultà, réunion de notables convoquée à Lyon pour élaborer, sous sa présidence, la Constitution de la république cisalpine.

^[23] Parmi ses autres conseillers figuraient Pératé, conservateur adjoint, Brière, attaché au Musée de Versailles, Ajalbert conservateur au château de la Malmaison, le général Niox, directeur du Musée de l’Armée et Frédéric Masson de l’Académie Française.

^[24] Octave Lacroix, homme de lettres devenu par l’appui de son mentor, Prosper Mérimée, le secrétaire du Moniteur Universel, deux ans plus tôt, était alors connu pour ses chroniques artistiques et ses notes littéraires (dans Le Courrier de Paris, la Revue Européenne ou L’Artiste).

^[25] Officier de santé, né à Metz en 1802, Begin est l’auteur de plusieurs études sur l’histoire de la Lorraine. Installé à Paris depuis la fin de la Monarchie de Juillet, il lanca, en ce début d’année 1853, le premier tome de son ouvrage sur Napoléon (Bibliographie de la France du 5 février 1853, n : 6, p. 85, sous le n : 847). Publié chez Henri Plon, imprimeur rue de Vaugirard, ce livre fit l’objet d’une importante campagne de promotion les semaines précédentes (par exemple, le 1^er janvier 1853 dans le Feuilleton du journal de la Librairie, n : 1, p. 386). Un succès qui lui vaudra d’être nommé membre de la commission chargé de la publication de la Correspondance du grand homme.

^[26] T. 1, Paris, Plon, 1853, P. 195 et s. Aucune mention de ce séjour dans l’ouvrage pourtant très documenté de Maurice Massip, Le college de Tournon en Vivarais d’après des documents inédits, Paris, A. Picard, 1890.

^[27] Frédéric Masson, « Une mystification : Émile Marco de Saint-Hilaire, page apocryphe de l’Empereur », Jadis et aujourd’hui, 1-2 sér., 1909, p. 59 et s.

^[28] Ce texte publié à Paris, chez Kugelmann en 1843, est illustré par Jules David (la page 24 concerne la halte à Tournon).

^[29] Sur l‘importance politique de ce musée, Catherine Granger, L’Empereur et les arts : la liste civile de Napoléon III, Ecole nationale des Chartes, Paris, 2005, p. 305 et s.

^[30] T.VI, juillet-décembre 1914, p. 137.