Camille Saint-Saëns et la guerre de 1870: des Mélodies persanes à l’hommage à Henri Regnault (1843-1871)

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Manon Bertaux

 


Résumé : En 1916, Saint-Saëns affirme dans un entretien qu’il a composé son cycle des six Mélodies persanes, tirées du recueil Nuits persanes d’Armand Renaud (1836-1895), au début du siège de Paris, pendant la guerre franco-prussienne. Il était alors engagé dans le 4e bataillon de la garde nationale. Elles ont été créées pendant le conflit par le peintre orientaliste Henri Regnault (1843-1871), grand ami du compositeur, mort tragiquement le 19 janvier 1871, pendant la bataille de Buzenval. Cette disparition touche beaucoup les proches de Regnault qui attachent les mélodies « Au cimetière » et « Sabre en main » à sa mémoire. Saint-Saëns dédie d’ailleurs cette dernière, mélodie au caractère le plus belliqueux du cycle, au jeune artiste. Cet article se propose d’analyser ces deux morceaux et de revenir sur leur contexte de création pour comprendre l’influence du conflit de 1870 ainsi que la mort d’Henri Regnault sur ces œuvres.

Mots-clés : guerre franco-allemande (1870-1871), mélodies persanes, Camille Saint-Saëns (1835-1921), Henri Regnault (1843-1871), musique du XIXe siècle.


Titulaire d’un master Arts, parcours édition musicale et musicologie, de l’université de Lorraine, Manon Bertaux mène des recherches sur Camille Saint-Saëns et la guerre franco-prussienne dans le cadre d’une thèse de doctorat qu’elle prépare à l’université Lyon 2, sous la direction de Jean-Christophe Branger et Nicolas Moron. Après avoir effectué plusieurs stages à la Médiathèque musicale Mahler / Fondation Royaumont, elle travaille désormais au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.

bertaux.manon@gmail.com


Introduction

Au début du mois de novembre 1870, Camille Saint-Saëns (1835-1921) répond à l’invasion de la France par les Allemands en composant une cantate pour deux solistes, chœur et orchestre. Profondément anti-prussienne, Chant de guerre invite ses concitoyens à s’armer pour défendre la patrie en danger[1]. Il l’envoie au Comité des artistes de l’Opéra dans l’espoir de la voir créée pour les concerts organisés dans la ville de Paris pendant le siège. Mais elle est refusée par ce comité, sans réelle explication. Furieux, le compositeur leur adresse alors une lettre, le 21 novembre 1870, dans laquelle il déclare : « Dans les circonstances de tourmente que nous traversons, j’avais pensé qu’il y avait un devoir impérieux à remplir, partout où le souvenir réunit des artistes en un public ; j’avais pensé […] qu’il fallait à la guerre de 1870 la musique de 1870[2]. » Le compositeur montre ainsi qu’il a conscience de son rôle de transmettre, par son art, des messages à ses contemporains et aux générations futures. Engagé en tant que garde national pendant le siège de Paris, il continue son activité de musicien et de compositeur parallèlement à ses missions à la garde des remparts. En 1916, il confie les souvenirs de cette période à Georges Cain et déclare notamment : « Ce que j’ai fait pendant le siège ? [Les] Mélodies persanes, écrites au début de la guerre – j’habitais alors Faubourg-Saint-Honoré, 168[3]. »

Cette œuvre trouve son origine dans le recueil Nuits persanes d’Armand Renaud[4], poète et proche du compositeur. L’ouvrage est imprégné de l’esthétique parnassienne, nouvelle conception poétique de la fin du XIXe siècle qui se place en contradiction avec l’expansion sentimentale et personnelle des romantiques[5]. Dans la coutume parnassienne, Armand Renaud puise son inspiration dans la culture orientale pour trouver des formes originales comme le ghazal, « forme préférée de la poésie lyrique en Orient[6] », ainsi qu’un imaginaire coloré qu’il assemble dans les Nuits persanes, terminées en janvier 1867 et publiées en avril 1870[7]. Dans ce recueil, le poète narre l’histoire d’un homme qui se livre aux plaisirs par le rêve, l’imagination puis avec une femme. Mais la mort de cette dernière rompt le bonheur qui s’est construit et laisse le protagoniste dévasté par son chagrin. Il part alors faire la guerre avant de sombrer dans l’alcool. C’est en prenant de l’opium qu’il parvient à trouver la sérénité et à atteindre, dans ses hallucinations, la divinité avant de mourir à son tour : « Solitude. Nuit. Rien. Dieu[8] ».

Saint-Saëns met en musique six de ces poèmes pour créer un cycle de mélodies homogène. Certaines d’entre elles dont « La Brise », sont des expérimentations qui modernisent le langage musical par l’utilisation assumée de la modalité. Or, si les Mélodies persanes sont évoquées dans certaines études pour leur intérêt dans l’histoire de la musique[9], leur contexte de composition est rarement abordé. Elles sont pourtant interprétées pendant le siège de Paris par Henri Regnault, peintre orientaliste, lauréat du prix de Rome, connu pour sa représentation du personnage biblique de Salomé[10]. Considérer les paramètres de contextualisation d’une œuvre a son importance pour déceler l’éventuelle influence du conflit franco-prussien sur la composition et sa réception par les contemporains. Ainsi, les Mélodies persanes de Saint-Saëns peuvent-elles être perçues comme des musiques de guerre[11] ? L’objet de cette étude est de mettre en exergue ce qui relie ces Mélodies, et plus particulièrement deux morceaux (« Sabre en main » et « Au cimetière »), à la guerre franco-allemande. Nous étudierons le contexte de leur création complexe ainsi que leur lien avec Henri Regnault, ami du compositeur, mort le 19 janvier 1871 pendant la bataille qui clôt le siège de Paris : Buzenval.

Une création ancrée dans le siège de Paris

La genèse du cycle des Mélodies persanes se révèle complexe du fait de l’existence de sources contradictoires qui rythment la recherche génétique. Les premières sources manuscrites autographes des trois premières mélodies, à savoir « La Brise », « La Splendeur vide » et « La Solitaire » sont datées de juin 1870[12]. Elles ont été composées juste avant le début des hostilités entre la France et l’Allemagne, période où le compositeur cède ses Mélodies persanes à l’éditeur Georges Hartmann pour la somme de 1 200 francs, attestant ainsi la fin de la composition du cycle[13]. Pourtant, l’édition originale de l’œuvre ne voit le jour qu’en 1872[14], soit un an après le traité de Francfort qui marque la fin de la guerre, signé le 10 mai 1871. Il est donc probable que l’édition se soit éternisée et que, incertain de l’avenir de son œuvre, Saint-Saëns l’ait reprise et y ait effectué quelques modifications avant l’édition originale.

Au début du conflit, le compositeur retrouve Henri Regnault, peintre talentueux qui revient du Maroc pour participer à l’effort de guerre. Amis de longue date, les deux hommes partagent une passion commune pour la culture orientale et le compositeur profite de l’« exquise voix de ténor[15] » de l’artiste pour le mettre à contribution pour ses compositions exotiques. Ainsi, en 1868, Regnault avait été le premier à incarner le rôle de Samson dans le deuxième acte du célèbre opéra Samson et Dalila, créé lors d’une soirée privée[16]. Saint-Saëns renouvelle leur collaboration en confiant à l’artiste deux des Mélodies persanes composées pour voix de ténor. Dans une lettre écrite pendant le siège à sa fiancée[17], Geneviève Bréton, le jeune homme parle de « deux morceaux de Camille Saint-Saëns » que le compositeur souhaite lui-même faire copier car « il n’en a pas d’autre manuscrit[18] ». À cela il ajoute : « Il me les rendra quand il n’en aura plus besoin », confirmant qu’il les a en sa possession pour les travailler dans l’optique de les interpréter[19]. Geneviève Bréton note en bas de page d’une copie de cette lettre que ces deux morceaux sont les « manuscrits des Nuits persanes[20] ». Ces deux partitions sont probablement « Sabre en main » et « Au cimetière » car ce sont les seules œuvres de Saint-Saëns connues pour avoir été travaillées par Henri Regnault pendant le conflit. Bien qu’écrite ultérieurement aux événements, cette annotation démontrerait que les deux partitions devaient encore être au stade du manuscrit au moment de l’envoi de cette lettre. Cela tendrait ainsi à démontrer que le compositeur a vendu à Hartmann un cycle incomplet, ayant composé ses dernières mélodies au début du siège de Paris.

Mais une contradiction demeure dans des notes autographes de Geneviève Bréton, probablement contemporaines de cette période[21], puisque la jeune femme révèle avoir participé à quelques soirées durant lesquelles Regnault a chanté ces deux mélodies. Elle écrit alors qu’il « ouvrit les Poésies persanes de St Saëns » mais précise ensuite que l’œuvre n’est qu’une « première épreuve[22] » qui n’est « pas encore édité [sic] ». Cette information suppose que Regnault n’avait pas les manuscrits des Mélodies persanes en sa possession, ce qui contredit l’annotation de Geneviève Bréton sur la copie de la lettre. Mais il est possible que cette note ait été écrite ultérieurement à la lettre autographe de l’artiste. Nous pouvons alors formuler l’hypothèse que Saint-Saëns devait faire copier ses manuscrits de « Sabre en main » et d’« Au cimetière » dans le but de les transmettre à son éditeur qui, en cours d’édition, a donné la « première épreuve » à l’interprète. En tous les cas, les partitions étaient, pendant le siège, à un stade éditorial où elles étaient encore susceptibles d’être modifiées car il existe quelques différences entre les manuscrits autographes et leur édition originale de 1872. Ces remaniements sont toutefois mineurs et concernent principalement des modifications rythmiques et des dynamiques[23]. De plus, le compositeur insiste sur le fait qu’il a composé ses Mélodies au début du conflit de 1870, chaque fois qu’il les mentionne dans ses articles[24]. Même si ce n’est pas le cas du cycle entier, nous venons de voir que la quatrième et la cinquième mélodies sont particulièrement ancrées dans ce contexte par leur création, si ce n’est par leur composition ou leur modification. Pour autant, des musiques datant de cette période belliqueuse n’en font pas nécessairement des œuvres de circonstance. Leur lien avec ce conflit est surtout dû au fait qu’elles sont reliées à leur premier interprète, Henri Regnault, devenu une figure emblématique de la guerre franco-prussienne.

« Sabre en main » ou l’hommage à Henri Regnault

Le 21 janvier 1871, une inquiétude règne dans les journaux à la suite de la bataille de Buzenval : où est passé le peintre Henri Regnault ? Lui, pourtant inséparable de son meilleur ami Georges Clairin, a disparu. Les craintes et les suppositions se multiplient dans la presse. On craint qu’il ne soit mort ou on espère qu’il est emprisonné par les Prussiens. Ce que l’on sait, c’est qu’après la retraite, il s’est permis un demi-tour « désireux, disait-il, de ne point remporter son fusil chargé[25] ». Lorsqu’on lève officiellement le doute sur le destin funeste d’Henri Regnault, le 24 janvier 1871, la presse est abasourdie. Les journalistes s’émeuvent de la mort du peintre, comme le démontre un article du Figaro du 24 janvier 1871 : « C’est un malheur pour ses amis, pour sa famille ; mais croyez-moi, c’est aussi un malheur pour la France, car à partir de cet instant elle compte un grand artiste de moins[26]. » Les érudits prennent la parole dans les tribunes des journaux pour rendre hommage au jeune homme disparu[27]. Ils insistent sur ses aptitudes et rappellent au bon souvenir des lecteurs son grand parcours artistique, couronné de multiples succès au Salon, comme sa Salomé de 1870, représentation de l’érotisme orientale. Sa mort soudaine, à presque vingt-huit ans, et l’arrêt d’une carrière pourtant si prometteuse rendent cette disparition d’autant plus tragique. Les auteurs rappellent également la volonté dont il a fait preuve en prenant les armes tandis qu’il devait être exempté de tout combat grâce à son statut de lauréat du prix de Rome. Le pays le considère comme un martyr, son sacrifice devenant par la même occasion un geste héroïque, et l’érige en icône du patriotisme : celle du soldat courageux et dévoué à sa patrie.

Ainsi, il nourrit un mythe qui permet de diffuser l’idéologie républicaine dans l’esprit collectif[28]. Cela s’effectue notamment par l’éducation des jeunes générations, sa vie et son talent devenant un modèle de morale républicaine[29]. En 1885 paraît Henri Regnault enfant de Victoire Tinayre, une petite histoire tirée du « réel[30] ». Destiné à un jeune public, le récit incite les enfants à suivre l’exemple du jeune peintre en rythmant leur vie par la stimulation intellectuelle grâce à la culture et l’entretien du corps. L’autrice n’oublie pas de terminer cette histoire par l’évocation de la mort héroïque du peintre[31]. Son sacrifice, qui incarne un exemple de dévouement à la nation, est mis en exergue par l’érection de deux monuments à son effigie : l’un à l’École des Beaux-Arts de Paris et l’autre à Buzenval, à l’endroit supposé de sa mort[32]. Il devient alors un symbole pour l’ensemble des artistes tués sur le front et immortalise leur courage. D’un point de vue éditorial, une profusion de biographies et de témoignages sont publiés dans les années 1870-1880 ainsi qu’une partie de sa correspondance, éditée par Arthur Duparc l’année suivant sa mort[33]. La communauté artistique salue à son tour le talent de son confrère en le représentant sur les tableaux historiques représentant le siège de Paris ou lors de la bataille où il a trouvé la mort[34]. Ernest Meissonnier participe à cet hommage avec son célèbre tableau Le Siège de Paris, débuté en 1871 puis terminé en 1884. Les poètes s’inspirent du jeune homme pour leurs écrits qu’ils font paraître dans les journaux, comme Eugène Manuel, qui publie dans le Journal des débats ou Armand Renaud, qui dédie « Justice d’outre-tombe. “À la mémoire d’Henri Regnault” » dans Le Rappel[35].

Camille Saint-Saëns, lui, souhaite se joindre en musique aux multiples hommages adressés à son ami. Ainsi, il poursuit cette mise en lumière de l’héroïsme de Regnault en lui dédicaçant deux de ses œuvres qui ont une grande signification : une « Marche héroïque », tout d’abord, tirée de sa cantate de circonstance Chant de guerre, composée en novembre 1870 et refusée par le Comité des artistes de l’Opéra et « Sabre en main », la mélodie belliqueuse du cycle des Mélodies persanes. Le poème narre la guerre dans laquelle se lance le héros, nourri par le désespoir après la mort de sa compagne. Il la crée « à la façon orientale, fatalement, sans souci de lui ni des autres[36] », comme le précise Armand Renaud. Ce dernier y dépeint une représentation cruelle du guerrier qui abat sa colère sur les champs de bataille. Il en sort victorieux mais, après avoir « broyé le monde en vain[37] », découvre que ces massacres ne l’ont pas aidé davantage à apaiser sa douleur et se noie alors dans l’alcool. L’auteur précise aussi que « si une partie du livre pouvait prétendre à un but autre que l’art même, ce serait cette peinture de l’esprit de destruction[38] ». Il explique ainsi qu’il s’éloigne de la conception purement stylistique des Parnassiens pour laisser place à l’expression de la violence. « Sabre en main » n’en est que le début, le héros y fantasme ses victoires futures, souhaitant être craint par ses ennemis.

Saint-Saëns présente l’héroïsme guerrier qu’incarne Regnault sous son habit musical le plus flamboyant. La « valeur militaire », d’après Camille Bellaigue[39], est mise en exergue dans de multiples références musicales au cours de cette courte pièce. Le critique écrit en 1892 : « De ces lois, il semble que la plus nécessaire à l’expression du sentiment belliqueux, celle qui nous le fait le plus sûrement éprouver ou reconnaître, ce soit le rythme. L’héroïsme en musique est une question de rythme plus que de mélodie[40] ». Et cette loi, Saint-Saëns l’utilise à bon escient en commençant sa mélodie par une diminution de rythmes pointés (exemple 1, mes. 1-2) très significatifs des marches militaires. Ces rythmes sont associés à une nuance forte qui apporte une forte tension dès les premières mesures.

Figure 1 : Camille Saint-Saëns, « Sabre en main », Mélodies persanes, partition chant et piano, Paris, G.Hartmann, 1872, p. 18, mes. 1-2

Le thème martial (ex. 2, mes. 16-19) illustre bien les propos de Camille Bellaigue. On y retrouve le rythme pointé dans une ligne vocale dénuée de toute note étrangère à l’harmonie marquée par un accompagnement au piano qui pose une marche militaire. Le piano alterne les accords de fonction tonique et de dominante dynamisés par un triolet sur le temps faible de la mesure à la main droite représentant les roulements de tambour.

Figure 2 : Camille Saint-Saëns, ibid., p. 19, mes. 16-19

Mais les effets sont aussi nombreux pour représenter l’élan vers l’ennemi, le héros évoquant ses accès de violence avec enthousiasme (ex. 3, mes. 27-38). La voix commence sur une levée accentuée et appuyée par le forte de l’accompagnement. S’enchaîne alors une descente impétueuse en Majeur vers les trémolos de demi-ton à l’extrême grave qui conservent un effet menaçant. Le thème martial de l’exemple 2, quant à lui, se retrouve à la main droite de l’accompagnement. Il est transposé un demi-ton en dessous tandis que le chanteur expose les actes brutaux du personnage : « Où la nuit l’on brûle les villes, tandis que l’habitant dort ». Le thème se retrouve ensuite déformé sur « Où, pour les multitudes viles, on est grand quand on est fort ». L’intervalle de quarte juste qui amorce initialement ce thème devient diminué et les tierces majeures sont minorisées amenant une tension d’autant plus palpable.

Figure 3 : Camille Saint-Saëns, ibid., p. 19-20, mes. 27-38

Nous pouvons retrouver les rythmes pointés de cette mélodie dans des œuvres du même caractère, qu’elles soient composées ou non pendant la guerre, comme La Marseillaise ou le Chant du départ, chantés par la foule dans les rues de Paris le 19 juillet 1870, au début des hostilités. D’autres œuvres, composées pendant le siège reprennent ces mêmes procédés, mais de manière plus sombre, dans Vengeance ! d’Augusta Holmès, également interprétée par Henri Regnault en janvier 1871 ou la Marche héroïque de Saint-Saëns. « Sabre en main » représente donc bien la guerre, que ce soit dans son effroyable cruauté ou dans l’ardeur du combattant. Geneviève Bréton, en l’entendant de la voix de son fiancé pour la première fois, s’exclame : « Et cela il le chantera avec une verve et une furie ces traits binaires où l’on retrouve toute sa fougue de jeunesse et sa verve de coloriste ce chant si étrange de carnage et de guerre. Et le canon toujours nous accompagne en sourdine[41]. » Il était donc tout naturel pour Saint-Saëns de rendre hommage à son ami avec « Sabre en main », mélodie si significative des assauts guerriers mais qui est aussi empreinte d’orientalisme musical. L’exotisme est principalement représenté par les envolées lyriques de la voix en ad. libitum sur un mode de ré sur sol laissant entrevoir les mélismes des chants orientaux[42]. Il représente ainsi dans cette œuvre ce que va incarner Regnault auprès de la communauté républicaine : un peintre orientaliste talentueux, mais surtout un guerrier dévoué au combat, souhaitant livrer bataille au-delà même de la sonnerie de la retraite.

« Au cimetière », œuvre souvenir

Pourtant, c’est la mélodie « Au cimetière » qui garde une place privilégiée dans l’esprit des proches de Regnault. Contrairement à « Sabre en main », elle ne représente pas la valeur héroïque qu’incarne le peintre, mais davantage l’idée de la perte de la jeunesse. Le poème exprime l’amour intemporel, l’oubli de la mort inéluctable et le temps qui passe et reprend la thématique épicurienne du carpe diem. Pour ce faire, Armand Renaud oppose dans son poème les thèmes de la mort et de la passion amoureuse.

« Assis sur cette blanche tombe
Ouvrons notre cœur
Du marbre, sous la nuit qui tombe,
Le charme est vainqueur

Au murmure de nos paroles
Le mort vibrera
Nous effeuillerons des corolles
Sur son Sahara

S’il eut avant sa dernière heure
L’amour de quelqu’un
Il croira du passé qu’il pleure
Sentir le parfum

S’il vécut, sans avoir envie
D’un cœur pour le sien,
Il dira : j’ai perdu ma vie
N’ayant aimé rien

Toi, tu feras sonner, ma belle,
Tes ornements d’or,
Pour que mon désir ouvre l’aile
Quand l’oiseau s’endort.

Et sans nous tourmenter des choses
Pour mourir après,
Nous dirons, aujourd’hui les roses !
Demain les cyprès[43]. »

Les deux thématiques précédemment citées se confrontent l’une et l’autre. La première idée est représentée par un champ lexical du macabre avec « le marbre », la « tombe » ou la « dernière heure » tandis que la seconde est présentée par le « désir », l’« amour », les « corolles », le « charme » ou encore le « cœur ». Cette dernière idée l’emporte sur la mort avec l’avant-dernière strophe qui rompt cette dichotomie, laissant le héros exprimer pleinement son admiration pour sa compagne. Dans la strophe suivante, nous retrouvons cette opposition entre l’amour et la mort, mais les « roses », symbole de « l’amour » et de la « perfection achevée » l’emportent sur « les cyprès », l’arbre des morts. Le poème, ode à la vie, se termine ainsi sur des vers qui appellent à apprécier l’instant. Saint-Saëns ne le perçoit pourtant pas comme tel et crée une ambiance musicale sombre autour de ce poème. Pour lui, la mort domine. « Au cimetière » devient donc une marche funèbre en la majeur qui s’ouvre sur un accompagnement au piano monotone marquant les temps imperturbablement sur des accords de tonique en pianissimo. L’atmosphère sinistre de ces premières mesures est accentuée par les quintes à vide des deux premières mesures, procédé que Franz Schubert a utilisé comme pédale de l’accompagnement piano du lied « Der Leiermann » qui clôt le cycle Der Winterreise[44]. Saint-Saëns fait aussi l’usage de figuralismes pour aller dans le sens du texte. L’harmonie à la troisième mesure, par exemple, assombrit l’accord de sus-dominante en minorisant la sixte de l’accord sur « tombe ». Ce motif est repris sur les rimes en lien avec cette idée que sont « pleure » et « heure » (ex. 4, mes. 1-3).

Figure 4 : Camille Saint-Saëns, « Au cimetière », Mélodies persanes, p. 24, mes. 1-3

Aussi, la pédale de la à la basse de l’accompagnement appuie le côté macabre. Cette note constante sonne comme un glas qui s’arrête à deux reprises lorsque la passion s’impose dans les vers. Ainsi, elle s’arrête sur la strophe passionnée de « toi tu feras sonner ma belle tes ornements d’or » et se tait lorsque l’accompagnement décompose l’accord de sus-dominante créant une envolée vers les aiguës sur les « roses ». L’accompagnement s’interrompt sur un silence pesant laissant la dernière intervention vocale exprimer dans un murmure désespéré sur une nuance pp le dernier vers du poème comme pour exprimer la passion vaincue par la mort (ex 5, mes. 48-54).

Figure 5 : Camille Saint-Saëns, Ibid., p. 27, mes. 48-54

Cette mélodie a un retentissement durable et résonne dans l’intimité profonde des proches de Regnault qui l’évoquent plus fréquemment que « Sabre en main » dans leurs souvenirs. Elle est, pour eux, la représentation même de sa mort. Saint-Saëns, par exemple, l’évoque dans un article repris et publié de nombreuses fois dans des journaux[45]. Après avoir vanté les prédispositions musicales de l’interprète, il affirme qu’« Au cimetière » est son « triomphe[46] » et que « personne ne [le] chantera […] mieux que lui[47] ». Par cette affirmation, la représentation de Regnault devient unique aux yeux de Saint-Saëns, pour l’affection qu’il lui portait, d’une part, mais aussi pour l’imminence du drame qui a suivi cette soirée.

D’autres auteurs se joignent au constat de Saint-Saëns sur la singularité de la création de la mélodie par Regnault qui a marqué les esprits des quelques privilégiés qui ont pu l’entendre. Villiers de l’Isle-Adam témoigne à ce sujet et fait part dans ses mémoires, en 1890, de l’émotion qu’il a ressentie lors d’une soirée de janvier 1871, organisée chez le père d’Augusta Holmès rue Galilée, à Versailles, et au cours de laquelle le peintre a chanté le cinquième morceau du cycle de mélodies[48]. L’auteur, habitué des lieux, tout comme Armand Renaud, Georges Clairin ou Camille Saint-Saëns, évoque ainsi ce souvenir du siège de Paris dans un chapitre sur la chanteuse irlandaise :

« Un soir, pendant le siège de 1871, je me trouvai chez Augusta Holmès avec Henri Regnault et M. Catulle Mendès : -c’était la veille du combat de Buzenval.- Regnault, qui avait une jolie et chaude voix de ténor, enleva, brillamment, à première vue, un hymne guerrier, sorte d’arioso d’un magnifique sentiment que Mlle Homès, dans un moment de farouche « vellédisme » venait d’écrire au bruit des obus environnants[49]. Tous les trois nous portions une casaque de soldat : Regnault portait la sienne, dans Paris, pour la dernière fois.
Chose qui, depuis, nous est bien souvent revenue vivante dans l’esprit ! Il nous chanta, vers minuit, une impressionnante mélodie de Saint-Saëns, dont voici les premières paroles.
« Auprès de cette blanche tombe
Nous mêlons nos pleurs »
(la poésie est, je crois, de M. Armand Renaud).
Et Regnault la chanta d’une manière qui nous émut profondément, nous ne savions pas pourquoi. Ce fut une sensation étrange, dont les survivants se souviendront, certes jusqu’à leur tour d’appel.
Lorsque nous rentrâmes, après le dernier serrement de main, nous y pensions encore, M. Mendès et moi. Bien souvent, depuis lors, nous nous sommes rappelés ce pressentiment. Regnault trouva chez lui l’ordre de partir le lendemain matin avec son bataillon.
On sait ce qui l’attendait le lendemain soir.
Ainsi fut passée, chez Mlle Holmès, la dernière soirée de ce grand artiste, de ce jeune héros[50]. »

Ainsi, d’après l’auteur, la soirée aurait eu lieu la veille de la bataille de Buzenval, soit le 18 janvier 1871[51]. Mais cette information ne correspond pas à ce que rapportent certaines biographies de Regnault qui affirment qu’il a reçu l’appel au combat le 17 janvier et non le lendemain[52]. Cette indication est confirmée par une lettre de Jules Clairin, écrite peu après la mort du peintre tout comme l’attestent également les Souvenirs de son fils, Georges Clairin, et un témoignage anonyme publié en janvier 1880 dans Le Gaulois[53]. Dans sa lettre, Jules Clairin indique que Regnault et son fils sont partis ensemble le matin du 17 janvier et qu’ils étaient au pied du Mont-Valérien le lendemain. La nuit du 18 janvier, ils étaient déjà au Pont de Sèvres, se préparant à livrer bataille[54]. En assurant que la mélodie a été chantée la veille de la bataille de Buzenval, l’auteur la dramatise davantage. Il rend ainsi le message carpe diem du poème concret, le peintre ayant chanté cette mélodie au crépuscule de sa vie et profitant de l’instant présent au cours d’une dernière soirée entre amis.

Un témoignage similaire survient sept ans plus tard dans un article du Gil Blas signé par Santillane[55]. Il y raconte sa participation à une soirée de représentation des Mélodies persanes chez Augusta Holmès pendant le mois de janvier 1871[56]. L’auteur précise qu’« Au cimetière » fut chantée et cite la dernière strophe de la mélodie contenant ces deux derniers vers : « Aujourd’hui les roses, / Demain les cyprès[57]. » Saint-Saëns les cite également dans ses souvenirs sur Regnault et les entend comme une « prophétie »[58] de son triste sort. Le « cimetière » devient ainsi l’un des derniers chants interprétés par « le plus musicien de tous les peintres[59] » et représente, avec son rattachement au souvenir de Regnault, la mort de la jeunesse passionnée et talentueuse ainsi que la perte brutale de l’espoir du renouvellement du génie national. C’est cet espoir que pleurait la patrie lors de l’ultime hommage, le 27 janvier 1871 en l’église Saint-Augustin. Après avoir joué à l’orgue la Marche héroïque ou un extrait du Lohengrin de Wagner[60], Saint-Saëns joue un « air dolent et triste » que le « pauvre Henri Regnault chantait peu de jours avant sa mort », d’après L’Électeur libre du 29 janvier 1871. Il s’agit là d’« Au cimetière » que le compositeur, en le jouant au moment de l’élévation, rattache définitivement à Regnault, étant « un souvenir sympathique et douloureux pour ceux à qui il était donné d’en comprendre le sens profond[61] ».

Conclusion

Bien que les Mélodies persanes n’aient probablement pas été composées au début du siège de Paris comme pouvait l’affirmer Saint-Saëns à de nombreuses reprises, il les a malgré tout véritablement liées à la guerre franco-prussienne dans ses écrits. La création de « Sabre en main » et d’« Au cimetière », deux œuvres pleinement associées à la mort, en parallèle d’autres œuvres patriotiques, les inscrit dans la mouvance des musiques de la guerre de 1870. Mais elles sont surtout devenues un symbole du conflit par leur attachement au souvenir d’Henri Regnault. « Sabre en main » est un véritable hommage à l’héroïsme et au sacrifice du peintre sur le champ de bataille tandis qu’« Au cimetière » marque les esprits comme étant son dernier chant. Elles sont ainsi toutes deux représentatives de la mort brutale de cette personnalité fougueuse, qui a marqué de son nom le courant orientaliste et l’histoire de l’art du XIXe siècle, de même que les légendes républicaines, oubliées aujourd’hui.

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Santillane, « Les “Nuits persanes” », Gil Blas, 19e année, no 6264, 10 janvier 1897, p. 1-2.

Soret, Marie-Gabrielle, Écrits sur la musique et les musiciens, 1870-1921, Paris, Vrin, 2012.

Tout-Paris, « La Journée parisienne », Le Gaulois, 12e année, no 128, 20 janvier 1880, p. 1.

Villiers de L’Isle-Adam, Auguste de, Chez les passants : [fantaisies, pamphlets et souvenirs], Paris, Comptoir d’édition, 1890.


[1] Camille Saint- Saëns, Chant de guerre, partition d’orchestre, chœur, ténor et contralto, ms aut., novembre 1870, musée Carnavalet, MSS10, E. 8474 D16.

[2] Camille Saint-Saëns, l.a.s au comité des artistes de l’Opéra de Paris, Paris, 21 novembre 1870, BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, L.A.S-Saint-Saëns Camille-1.

[3] Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre : un souvenir du siège de Paris » in Marie-Gabrielle Soret (éd.), Écrits sur la musique et les musiciens, 1870-1921, Paris, Vrin, « Musicologies », 2012, p. 945.

[4] Né en 1836 et mort en 1895, Armand Renaud est un poète du courant parnassien qui fréquentait le même cercle d’amis que Saint-Saëns. À la suite des Mélodies persanes, il effectue une nouvelle collaboration avec le compositeur pour orchestrer le cycle de ces Mélodies dans Nuit persane qui voit le jour en 1894. Voir André Beaunier et Georges Clairin, Les Souvenirs d’un peintre, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1906, p. 20.

[5] Les Parnassiens, publiés chez l’éditeur Alphonse Lemerre, ont la même admiration pour l’exotisme oriental et se veulent être des héritiers du courant de l’« art pour l’art » de Théophile Gautier, dans l’optique de respecter une forme stricte et élaborée tout en cherchant la richesse des rimes. Voir Arlette Michel, Colette Becker, Patrick Berthier, Mariane Bury et Dominique Millet, « 3. La poésie », Littérature française du xixe siècle, Paris, PUF, 1993, p. 351-358.

[6] Le poète donne une définition très complète du ghazal. La forme se « compose d’une suite de distiques (5 au moins) dont le premier a ses deux vers rimant ensemble et dont les autres ont leur premier vers sans rime et leur second rimant avec le premier distique. » Voir Armand Renaud, Les Nuits persanes, Paris, Alphonse Lemerre, p. 36.

[7] Ibid. ; Armand Renaud, l.a.s à Stéphane Mallarmé, Versailles, 21 janvier 1867, Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Fonds Mallarmé-Valvins, MVL 2863.

[8] Armand Renaud, Les Nuits persanes, ibid., p. 249.

[9] Jean-Pierre Bartoli mentionne les Mélodies persanes pour situer historiquement les prémices de l’orientalisme de Saint-Saëns tout en évoquant succinctement « La Brise » pour ses procédés à connotation exotique. Voir Jean-Pierre Bartoli, L’Harmonie classique et romantique, (1750-1900): éléments et évolution, Paris, Minerve, « Musique ouverte », 2001, p. 85 et p. 179. Henri Gonnard, quant à lui, étudie de manière plus approfondie la modalité « affirmée » de Saint-Saëns en prenant pour exemple les mélodies « La Brise » et « Sabre en main ». Voir Henri Gonnard, La Musique modale en France de Berlioz à Debussy, n˚ 33, Paris, H. Champion, « Musique musicologie », 2000, p. 153.

[10] Voir Henri Regnault, Salomé, 1870, huile sur toile, 160×102,9 cm, conservée au Metropolitan Museum of Art de New York.

[11] Esteban Buch se pose cette question mais sur la musique pendant la Première Guerre mondiale dans « Composer pendant la guerre, composer avec la guerre » in La Grande guerre des musiciens, Lyon, Symétrie, « Collection Perpetuum mobile », 2009, p. 135-159.

[12] Seules les trois premières mélodies sont datées. Les trois dernières ne contiennent aucune date, que ce soient les manuscrits autographes de « Sabre en main » et « Au cimetière » ou leur copie manuscrite, ou la copie de « Tournoiement ». Manuscrits conservés à la BnF, département de la Musique, fonds Saint-Saëns : « La Brise », « juin 1870 », sous les cotes ms 684, ms 797 ; « La Splendeur vide », « juin 1870 », ms 810 ; « La Solitaire », « juin 1870 », ms 802 ; « Sabre en main », s.d., sous les cotes ms 804 (1) et ms 804 (2) ; « Au cimetière », s.d., sous les cotes ms 925 et ms 799 ; « Tournoiement », s.d., ms 804 (3).

[13] Cette information est mentionnée dans les notes manuscrites d’Yves Gérard. Merci infiniment à Fabien Guilloux pour cette précieuse information.

[14] Camille Saint-Saëns, Mélodies persanes, voix et piano, Paris, G. Hartmann, 1872, G.H.645 (4).

[15] Camille Saint-Saëns, « Les peintres musiciens » in Marie-Gabrielle Soret (éd.), Écrits sur la musique et les musiciens, op. cit., p. 713.

[16] Henri Regnault a interprété cet acte en compagnie d’Augusta Holmès et de Romain Bussine. Voir Camille Saint-Saëns, « À travers le répertoire lyrique : Samson et Dalila », ibid., p. 1062.

[17] Malheureusement, il ne reste aucune trace de la correspondance entre Saint-Saëns et Regnault qui aurait pu mettre en lumière leur coopération. C’est pourquoi il faut se tourner vers les fonds des proches des deux artistes pour avoir quelques indices sur cette création. Sur la période de la guerre de 1870, peu de sources externes aux partitions manuscrites existent. Mais le fonds de Geneviève Vaudoyer-Bréton (NAF 28428), conservé au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, contient quelques indices. Fiancée à Regnault au début du conflit, Bréton a entretenu une importante correspondance avec le peintre, du moment de leurs fiançailles jusqu’à la mort de celui-ci. Complétés par le journal intime que la jeune femme tenait très régulièrement pendant toute cette période, ces documents épistolaires retracent la vie du premier interprète des Mélodies persanes pendant la guerre et fournissent ainsi quelques précieuses informations pour constituer la genèse du cycle.

[18] Henri Regnault, lettre à Geneviève Bréton, [Paris], s.d., BnF, ms., NAF 28428 (129), f. 45-46.

[19] Id.

[20] Geneviève Bréton, devenue Vaudoyer, assemble au début des années 1900 des notes, des copies de son journal intime ainsi que des copies de sa correspondance concernant Henri Regnault. Elle les donne ensuite à son fils, Jean-Louis Vaudoyer, dans l’espoir qu’il puisse écrire et publier ses souvenirs. Voir copie manuscrite de la lettre d’Henri Regnault à Geneviève Bréton, BnF, ms., NAF 28428 (132), f. 62.

[21] Ces notes ne sont pas écrites sur un papier similaire à son journal intime et sont fortement raturées et remaniées. Pourtant, elle écrit au présent dans un style analogue à celui de son journal. Il est donc probable que ce soit une note manuscrite sur une feuille volante écrite pendant le siège. Voir Geneviève Bréton, [document personnel], s. d., BnF, ms, NAF 28428 (132), f. 40.

[22] Stade de gravure d’une édition qui demande une correction par le compositeur avant la publication de l’édition originale.

[23] Voir les manuscrits de Camille Saint-Saëns, « Sabre en main », voix et piano, ms aut., [1870], Paris, BnF, département de la Musique, ms 804 (1) et « Au Cimetière », voix et piano, ms aut., [1870], Paris, BnF, département de la Musique, ms 799 ainsi que Camille Saint-Saëns, Mélodies persanes, op. cit., p. 18-23.

[24] Voir Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre : un souvenir du siège de Paris » in Marie-Gabrielle Soret (éd.), Écrits sur la musique et les musiciens, op. cit., p. 945 et, dans le même ouvrage : « À propos du violon d’Ingres », p. 581 et « Les peintres musiciens », p. 713.

[25] Adolphe Viollet-le-Duc, « Nouvelles de la guerre », Journal des débats politiques et littéraires, 24 janvier 1871, p. 2.

[26] Théodore de Grave, « Trois morts, Le peintre Henri Regnault », Le Figaro, no 24, 24 janvier 1871, p. 2.

[27] Voir la longue nécrologie de Théophile Gautier, « Henri Regnault », Journal officiel de la République française, 33, 2 février 1871, p. 1-2.

[28] Sudhir Hazareesingh définit le mythe comme suit : « Représentation imaginaire du passé, ou d’un passé imaginaire, le mythe est un souvenir historique idéalisé qui exerce une fascination durable sur la conscience collective ». Voir son article « Les mythes de la citoyenneté », Humanisme, 1, no 284, 2009, p. 51-57.

[29] Voir Marc J. Gotlieb, The Deaths of Henri Regnault, Chicago, University of Chicago Press, 2016, p. 198-199.

[30] Victoire Tinayre, Victor Hugo enfant, Paris, Kéva, 1885, p. 7.

[31] Ibid., p. 136-139.

[32] Le buste de l’École des Beaux-Arts a été réalisé par Charles Degeorge, lauréat du prix de Rome comme le peintre, et celui du monument sur le site de Buzenval par Louis-Ernest Barrias qui a réalisé cette figure une nouvelle fois pour l’installer dans le lycée Henri iv, lieu où le peintre a étudié dans sa jeunesse, mais aussi le mémorial de la Défense de Paris, avec un soldat qui a quelques traits d’Henri Regnault. Voir Marc Gotlieb, The Deaths of Henri Regnault, op. cit., p. 176-178. et p. 187.

[33] Henri Regnault, Correspondance de Henri Regnault annotée et recueillie par Arthur Duparc, suivie du catalogue complet de l’œuvre de H. Regnault, Paris, Charpentier, 1875.

[34] Sur l’huile sur toile d’Ernest Meissonier, Le Siège de Paris (1870-1871) conservée au musée d’Orsay, nous pouvons voir Henri Regnault aux pieds de l’allégorie de la capitale française et s’appuyant contre elle. Voir Marc J. Gotlieb, The Deaths of Henri Regnault, op. cit., p. 190.

[35] Voir Armand Renaud, « Justice d’outre-tombe », Le Rappel, n° 614, 16 février 1871, p. 2 et le poème d’Eugène Manuel dans l’article de Louis Ratisbonne, Journal des débats politiques et littéraires, 5 février 1871, p. 3.

[36] Armand Renaud, Les Nuits persanes, op. cit., p. 10.

[37] Ibid., p. 139.

[38] Ibid., p. 10-11.

[39] Camille Bellaigue est un musicographe très apprécié par Saint-Saëns, qui le considère comme un véritable « critique » en s’exclamant « Puissiez-vous faire école ! » dans l’une des lettres qu’il lui a adressées. Voir Marie-Gabrielle Soret (éd.), Écrits sur la musique, op. cit., p. 35.

[40] Camille Bellaigue, « L’Héroïsme dans la musique », Revue des Deux Mondes, no 114, 1892, p. 426-444.

[41] Geneviève Bréton, [document personnel], BnF, ms, NAF 28428 (132), f. 40.

[42] Voir Myriam Ladjili, « La musique arabe chez les compositeurs français du xixe siècle saisis d’exotisme (1844-1914) », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 26-1, 1995, p. 3-33 et Annegret Fauser, « What’s in a song ? Saint-Saëns’s Mélodies » in Jann Pasler (dir.), Saint-Saëns and his World, Princeton, Princeton University press, 2012, p. 223-224.

[43] Armand Renaud, Les Nuits persanes, op. cit., p. 102-103.

[44] Voir Franz Schubert, Neue Ausgabe Sämtliche Werke, Serie IV, Lieder, vol. 4 a, Kassel, Bärenreiter, 1979, p. 189-191.

[45] Cet article a été publié à plusieurs reprises mais partiellement modifié dans des journaux et dans École buissonnière, publié en 1913. Voir note de Marie-Gabrielle Soret (éd.), Écrits sur la musique et les musiciens, op. cit., p. 711.

[46] Camille Saint-Saëns, « Les peintres musiciens » dans Marie-Gabrielle Soret (éd.), ibid., p. 713.

[47] Camille Saint-Saëns, « À propos du violon d’Ingres », ibid., p. 581.

[48] Gérard Gefen, Augusta Holmès, l’outrancière, Paris, P. Belfond, 1988, p. 129.

[49] Il s’agit de la mélodie Vengeance ! d’Augusta Holmès, composée en décembre 1870. Voir Augusta Holmès, Vengeance! n° 1, baryton et piano, Paris, A. Leduc, A.L. 4376, 1872.

[50] Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, Chez les passants, Paris, Comptoir d’édition, 1890, p. 71-73.

[51] Cette information erronée est reprise par bon nombre de biographes comme Jean Gallois dans Charles-Camille Saint-Sae͏̈ns, Sprimont, Mardaga, « Musique-Musicologie », 2004, p. 132 ; Marc J. Gotlieb, The Deaths of Henri Regnault, p. 144 et Gérard Gefen, Augusta Holmès, op. cit., p. 129.

[52] Auguste Angellier, Étude sur Henri Regnault, Paris, L. Boulanger, 1879, p. 91.

[53] Voir la lettre de Jules Clairin à « Edmond », Paris, 12 février 1871, INHA, fonds 171, boîte 1, dossier 5 comme l’ouvrage d’André Beaunier et Georges Clairin, Les Souvenirs d’un peintre, op. cit., p. 178-180 et Tout-Paris, « La Journée parisienne », Le Gaulois, no 128, 20 janvier 1880, p. 1 qui retracent la dernière journée d’Henri Regnault.

[54] A. Beaunier et G. Clairin, ibid., p. 180-181.

[55] Santillane est un pseudonyme collectif d’« auteurs de talents » qui publient dans « La Vie parisienne » de Gil Blas, rubrique qui commente l’actualité de la capitale. Voir « Gil Blas, le plus parisien des Journaux littéraires », Gil Blas, no 5936, 18 février 1896, p. 4.

[56] La soirée décrite par l’auteur anonyme diffère du témoignage de Villiers de L’Isle-Adam sur les personnes présentes et aussi les œuvres musicales représentées. Ainsi, d’après Santillane, étaient présents lui-même, le compositeur, Augusta Holmès « en tenue d’ambulancière » et Henri Regnault, toujours sans Georges Clairin. Voir Santillane, « Les “Nuits persanes” », Gil Blas, no 6264, 10 janvier 1897, p. 1-2.

[57] Ibid., p. 1.

[58] Camille Saint-Saëns, « Les peintres musiciens », Écrits sur la musique et les musiciens, op. cit., p. 713.

[59] Idem.

[60] Voir André Beaunier, Souvenirs d’un peintre, op. cit., p. 197 et Camille Saint-Saëns, « Wagner vient !… », ibid., p. 375.

[61] Anonyme, « Obsèques de Henri Regnault », L’Électeur libre, journal politique quotidien, no 151, 29 janvier 1871, p. 1.

 

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