Anne-Caroline Lissoir
Résumé : Dès ses débuts, le drame romantique dérange l’Académie autant qu’il ravit un public nouveau. Sa création, sa postérité et son chef de file Victor Hugo suscitent aujourd’hui encore bien des débats. Les récentes recherches littéraires sur le théâtre romantique font effectivement état d’une réception orientée idéologiquement depuis le XIXe siècle. Pour parvenir à saisir l’essence même du romantisme, un nécessaire retour aux faits historiques s’impose pour comprendre objectivement l’itinéraire socio-culturel de cette esthétique depuis ses premières manifestations scéniques. En nous intéressant au cas particulier des reprises des drames de Hugo au XIXe siècle, nous cherchons à envisager son théâtre, non plus comme la révolution littéraire de 1830 susceptible d’être montée en épingle par ses détracteurs comme par ses partisans, mais comme une œuvre se constituant progressivement et en évolution avec son contexte socio-culturel.
Mot-clés : théâtre, drame, romantisme, patrimonialisation, réception.
Anne-Caroline Lissoir est agrégée de Lettres modernes. Elle est doctorante à Paris Sorbonne Universités (Paris IV) sous la direction de Florence Naugrette. Dans le cadre de sa thèse, elle s’intéresse aux reprises des drames de Victor Hugo sur les scènes parisiennes de 1830 à 1870. Elle est membre du CELLF (Centre d’études de la langue et des littératures françaises) et du PRITEPS (Programme de recherches interdisciplinaires sur le théâtre et les pratiques scéniques). Anne-Caroline Lissoir enseigne en lycée ainsi qu’en licence à l’Institut d’Études Théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle (Paris III). Elle contribue également au projet RCF des registres de la Comédie-Française pour le XIXe siècle.
Introduction
Réduit à un court moment de l’histoire littéraire française et borné à quelques principes-phares, le théâtre romantique s’est vu pendant près d’un siècle cantonné à une esthétique anticlassique aussi tonitruante dans les principes de sa révolution que superficielle dans son incidence sur les mentalités. La révolution de la scène française opérée par le drame romantique a en effet été longtemps appréhendée comme une période d’esclandre intimement liée à la carrière théâtrale de Victor Hugo qu’il serait possible de borner de 1830 à 1843. La bataille d’Hernani, engagée le 25 février 1830 lors de la création de la pièce, ouvrirait en effet cette période où un « vent révolutionnaire[1] » soufflerait sur la scène de la Comédie-Française. On doit à Anne Ubersfeld d’avoir mis en lumière la mythification de cette date[2] par ses partisans pour fonder une histoire du romantisme capable de répondre avec force aux affronts des classiques[3]. À la légende romantique s’ajoutent les enjeux idéologiques de l’enseignement à la fin du XIXe siècle[4] : à l’heure où la France prépare sa revanche contre la Prusse, les origines germaniques de la dramaturgie romantique[5] amènent les hussards noirs de la IIIe République[6] à restreindre cette révolution théâtrale à une rupture esthétique aussi soudaine que brève, légitimant par là-même une permanence du goût classique tout en discréditant la dramaturgie hugolienne perçue comme une excroissance de l’histoire du théâtre en France. Dans cette perspective idéologique, l’arrêt de mort du romantisme serait signé le 7 mars 1843 lors de la trop fameuse chute des Burgraves, dont le mythe a déjà été déconstruit[7].
Si Hugo lui-même immortalise la création de ses pièces comme « une tempête au fond de l’encrier[8] » capable d’ébranler les carcans académiques qui régissent la programmation du Théâtre-Français, une succession de premières tempétueuses sur la scène officielle ne saurait cependant suffire à révolutionner de manière durable et persistante le répertoire institutionnel. Bien au-delà de l’acte rebelle de modernisme en vue de contrer la sclérose de la littérature dramatique française, ce sont bel et bien les reprises des drames hugoliens à la Comédie-Française qui revitalisent en profondeur l’institution littéraire par une acclimatation du public aux nouvelles formes de la dramaturgie moderne. Reproductions de la création, les reprises apparaissent plutôt comme des variantes de la première présentation révélant l’évolution des goûts du public[9]. Ces reprises qui succèdent et survivent aux créations, sont les témoins de la progressive patrimonialisation du drame hugolien au sein du répertoire officiel, redéfinissant ainsi le génie littéraire non pas comme une avant-garde fracassante qui impose sa révolution aux goûts du public mais bien plutôt comme un processus socio-culturel d’intériorisation de nouvelles formes esthétiques.
D’un point de vue financier, l’étude pragmatique des registres des recettes de la Comédie-Française fait apparaître la pérennité du succès théâtral de Hugo et la légitimité de l’inscription de ses drames au répertoire de la Comédie-Française[10]. D’un point de vue esthétique, l’acceptation de la dramaturgie romantique par l’académisme s’opère non seulement grâce à l’engouement croissant du public pour le jeu scénique des comédiens en rupture avec la tradition déclamatoire mais aussi par la classicisation des représentations romantiques. D’un point de vue idéologique, la reprogrammation d’Hernani en 1867, à l’occasion de l’Exposition Universelle après quinze ans de censure, ouvre une relecture du drame à la lumière de la vie politique du chef de file des romantiques désormais érigé en monstre sacré du « panthéon dramatique[11] ».
Jouer et rejouer Hugo : la stratégie financière de la Comédie-Française
C’est Angelo, tyran de Padoue créé le 28 avril 1835 au Théâtre-Français qui ouvre dès 1836 la première vague de reprises des drames hugoliens sur la scène officielle. Deux ans plus tard, Hernani est à son tour repris, suivi par Marion Delorme, qui fait son entrée à la Comédie-Française après avoir été créée au théâtre de la Porte Saint-Martin le 11 août 1831. Pendant vingt-deux ans, ces trois pièces sont rejouées avec un succès financier honorable et régulier. Au total, les cent trente-quatre reprises d’Angelo, d’Hernani et de Marion ont rapporté entre 1836 et 1852 une somme de trente-deux mille quatre-cents cinquante Francs, somme non négligeable lorsque l’on sait la banqueroute à laquelle le Théâtre-Français dut faire face à la veille de 1830[12].
Peinant à répondre aux attentes d’un nouveau public né des bouleversements politiques, sociaux et culturels au tournant du XIXe siècle, la Comédie-Française cumule des recettes déplorables trahissant un désintérêt grandissant du public pour un répertoire jugé trop canonique et exigeant[13]. Dès la décennie 1820, les spectateurs, friands du grand spectacle offert par les genres dramatiques modernes comme la féerie, le mélodrame, le vaudeville ou la comédie historique sur les scènes des boulevards, ne fréquentent le Théâtre-Français que par obligation sociale. En 1825, lorsqu’il est nommé commissaire royal du Théâtre-Français, le baron Taylor doit alors sauver le théâtre de cette situation préoccupante[14]. Conscient de l’efficacité des œuvres modernes pour séduire un public nouveau lassé des canons classiques et appuyé par la grande majorité des comédiens-français, Taylor ouvre les portes de la Maison de Molière à toute cette jeune génération d’auteurs romantiques. Si d’aucuns déplorent alors cette décadence de l’institution, Taylor perçoit, quant à lui, en Dumas, en Vigny et en Hugo « de bienfaisants pourvoyeurs de recettes[15] ». Sa stratégie ne met pas longtemps à porter ses fruits : les tollés déclenchés dès 1829 par les créations d’Henri III et sa cour et du More de Venise, puis d’Hernani en 1830 font exploser les recettes[16].
Or, après le bref pic financier occasionné par ces quelques créations, les drames de Hugo paraissent s’effacer de la scène officielle, supplantés par les recettes colossales des pièces d’Eugène Scribe : « en face des batailles romantiques, tapageuses mais de courte durée » explique Maurice Descotes, « la stabilité de la réussite de Scribe atteste que c’est bien lui, non Hugo, Vigny qui atteignent le grand public[17] ». Ni Hernani (cinquante-deux reprises de 1837 à 1852) ni Marion Delorme (quarante-trois reprises de 1838 à 1852), ni Angelo, tyran de Padoue (trente-neuf reprises de 1836 à 1851) ne peuvent alors concurrencer les trois comédies historiques de Scribe Bertrand et Raton (cent soixante dix-sept représentations de 1833 à 1850 dont cent trente-sept de 1833 à 1840), Le Verre d’eau (cent quatre-vingts représentations de 1840 à 1850) et Une Chaîne (cent onze représentations de 1841 à 1849)[18] qui s’imposent sur la scène du Théâtre-Français comme les œuvres dramatiques les plus à même de répondre aux nouvelles exigences du public.
Pourtant, si les reprises des trois drames hugoliens n’occasionnent plus le tumulte des premières heures, une régularité des recettes s’établit année après année au point que la programmation des drames hugoliens apparaît comme une stratégie rationnelle de sécurité financière pour la Comédie-Française. Si Angelo et Marion, repris à la fin de la décennie 1830 et au début de la décennie 1850, sont programmés de manière plus irrégulière qu’Hernani qui apparaît sans relâche à l’affiche pendant neuf ans dans les années 1840, chacune de leur reprise se solde néanmoins d’un joli bénéfice annuel qui légitime leur reprogrammation une quarantaine de fois chacun[19]. Quant à Hernani, la pièce ne connaît aucun pic financier sur la période, mais une régularité de la courbe des recettes annuelles s’observe nettement, révélant là encore la stratégie financière de la Comédie-Française qui s’enrichit de la popularité désormais établie des drames de Hugo. Dans ses chroniques dramatiques, Théophile Gautier relève la sérénité ambiante qui émane des reprises d’Hernani de 1844 et 1847 : la reprogrammation des drames de Victor Hugo sur la scène officielle ne constitue plus une prise de risque mais bien plutôt l’assurance d’une bonne rente :
Pour ceux qui, comme nous, ont assisté aux luttes des premières représentations, où chaque mot soulevait une tempête, où chaque vers était disputé pied à pied, c’est à coup sûr une chose merveilleuse que de voir aujourd’hui toutes les pensées, toutes les intentions du poète unanimement comprises et applaudies.[20]
Et il ajoute trois ans plus tard :
Maintenant les orages soulevés par la haine, l’envie et la médiocrité se sont apaisés. L’on apporte à cette belle pièce, cousine germaine du Cid, l’admiration sereine et tranquille qu’inspire la contemplation des chefs d’œuvres classiques.[21]
Pour Gautier, si les reprises des drames de Hugo manifestent un engouement à l’égard du génie dramatique hugolien, c’est que désormais « le public est assez mûr pour applaudir ce qu’il aurait sifflé autrefois.[22] » Aussi la stabilité financière assurée à la Comédie-Française par les reprises des drames hugoliens s’accompagne-t-elle d’une acclimatation du public à la dramaturgie romantique.
Institutionnaliser l’esthétique du « grand spectacle » : l’intériorisation par le Théâtre-Français de nouvelles pratiques scéniques
Cette intériorisation de l’esthétique théâtrale de Victor Hugo s’explique par l’accoutumance du public de la Comédie-Française aux « pièces à grand spectacle[23] ». Dès la fin du XVIIIe siècle, les genres dramatiques modernes comme la féerie, le mélodrame, le vaudeville, la comédie historique ou encore la pantomime s’imposent pour régner sur les scènes parisiennes jusqu’à la fin du XIXe siècle[24]. Revendiquant un démantèlement des catégories dramatiques habituelles, ces spectacles paraissent d’emblée au regard des auteurs romantiques comme une source foisonnante où puiser les principes esthétiques de la révolution dramatique. Les comédiens, par leur force interprétative, se chargent d’importer ces formes modernes sur les scènes officielles. À la Comédie-Française, dès les années 1820, le sociétaire Talma incite les jeunes comédiens français à imiter le jeu des acteurs du boulevard : il s’agit ainsi de transgresser les frontières érigées par le système du privilège entre grands théâtres et théâtres secondaires[25]. Plus tard, Marie Dorval se distingue par son parcours insolite : fille de comédiens ambulants, elle débute sur le Boulevard du Crime et devient rapidement la figure de proue de la Porte-Saint-Martin, pour faire finalement en 1834 son entrée comme pensionnaire de la Comédie-Française. Marie Dorval importe alors sur la scène académique un jeu spontané et intense rompant avec la tradition déclamatoire. Elle s’illustre particulièrement dans Antony de Dumas et Chatterton de Vigny mais aussi et surtout dans Marion Delorme et Angelo, tyran de Padoue où elle participe par ses performances scéniques à la reconnaissance officielle de la valeur du jeu mélodramatique[26].
S’il était nécessaire à Hugo de confier en 1830 certains grands rôles à des acteurs comme Marie Dorval venus des scènes secondaires ou de pratiquer le contre-emploi lors des créations de ses drames afin de surprendre son public en brouillant le jeu traditionnel[27], à partir de 1836, les comédiens-français qui reprennent les rôles d’Hernani, de Marion ou d’Angelo présentent tous désormais des profils hybrides. Ligier qui incarne durant neuf ans Don Carlos et Beauvallet qui marque les rôles d’Angelo (qu’il crée en 1835), de Didier (qu’il reprend en 1838) et d’Hernani (qu’il reprend en 1840) se sont tous les deux formés au mélodrame à la Porte Saint-Martin et à l’Ambigu-Comique avant d’intégrer la troupe de la Comédie-Française. Quant à Émilie Guyon et Madame Mélingue, elles troquent leur place en 1843 : la première quitte le Théâtre-Français pour l’Ambigu laissant à la seconde, venue du boulevard du Temple, le soin de reprendre le rôle de Doña Sol en y infusant son style mélodramatique. Ce va-et-vient des pensionnaires et sociétaires entre scènes principales et scènes secondaires institutionnalise la porosité des genres dramatiques par l’acclimatation du public académique au jeu des acteurs du boulevard. Lorsqu’il fait l’éloge de la polyvalence de Mademoiselle Judith, qui reprend en 1852 le rôle-titre de Marion Delorme, Théodore de Banville salue en filigrane cette consécration des formes dramatiques hybrides :
[Mlle Judith] a conquis le droit hautain d’avouer ses préférences en montrant qu’elle savait tout jouer, Molière, Molière d’abord et toujours et M. Scribe comme Marivaux, et Marivaux comme M. Ponsard. Elle a manifesté une assez grande supériorité dans le répertoire ancien pour avoir le droit de se proclamer une actrice romantique, non pas par des théories, mais par des créations, et par des reprises qui sont des créations plus belles encore[28].
L’intériorisation des nouvelles pratiques scéniques s’accompagne paradoxalement d’une classicisation des reprises. C’est le phénomène observé par Théophile Gautier dans ses chroniques dramatiques à l’occasion de la reprise d’Hernani en 1845 :
Quand on songe aux tumultes, aux cris, aux rages de toutes sortes soulevés par cette pièce, il y a dix ans, on est tout étonné que la postérité soit venue si vite pour elle. […] On en met des morceaux dans les cours de littérature et les jeunes gens en apprennent des tirades pour se former le goût. C’est maintenant une pièce classique.[29]
C’est néanmoins avec sévérité que Gautier déplore cette classicisation : « [Les comédiens] négligent les nuances délicates pour la sonorité des vers. Ils mènent les alexandrins de Victor Hugo deux par deux, comme si c’étaient des vers classiques ou des bœufs.[30] » Or, ce mouvement de récupération classique du répertoire romantique est intimement lié à l’apparition d’une actrice qui marque l’histoire de la Comédie-Française : Rachel Félix. À l’heure où la scène officielle se trouve en pleine transition, Rachel entre comme pensionnaire en 1842 et s’empare successivement de tous les rôles de jeunes premières tragiques dans Cinna, Horace, Andromaque, Iphigénie, Mithridate, Bajazet, Polyeucte, Esther, Phèdre, Athalie, Britannicus et Nicomède. La sobriété de son jeu est perçue par les partisans de l’académisme non seulement comme une réactualisation de la déclamation classique, mais aussi comme le moyen de redonner tout son éclat au répertoire traditionnel. Rachel ne tarde pourtant pas à s’approprier avec un succès tout aussi spectaculaire le répertoire contemporain. Lorsqu’elle reprend en 1851 le rôle de La Tisbé dans Angelo qui fait exploser les recettes de la Comédie-Française, la simplicité épurée de son interprétation vise moins à renouer avec le classicisme qu’à rompre avec la vogue mélodramatique pour mieux se distinguer des autres comédiennes. Véritable vedette[31], Rachel Félix invente un nouveau type d’actrice bien plus qu’elle ne cherche à préserver le répertoire officiel du romantisme : en 1850, ce ne sont pas tant les pièces que l’on court voir au Théâtre-Français, mais bien plutôt la comédienne qui les interprète[32]. Il importe alors finalement peu de savoir si Rachel classicise les drames romantiques lors des reprises, ce qui apparaît surtout c’est qu’elle participe à l’harmonisation du répertoire institutionnel, répondant dès les années 1840 à l’ambition du futur administrateur général la Comédie-Française, Édouard Thierry, de réconcilier ensemble la tradition classique et le théâtre contemporain en vue de légitimer toutes les formes de la production dramatique française[33].
Consacrer Hugo : le devenir idéologique des drames hugoliens
L’inscription harmonieuse de la dramaturgie hugolienne au répertoire officiel se voit contrariée en 1852 par l’exil de Hugo qui modifie radicalement la réception et la postérité de son œuvre littéraire. Le 11 décembre 1851, Hugo est déclaré ennemi national en même temps que son théâtre est proscrit des scènes françaises. Au cours de ces quinze années de silence théâtral, le bannissement des drames hugoliens hors du répertoire officiel métamorphose la portée du romantisme de 1830 : un transfert du champ littéraire au champ politique s’opère mythifiant Hugo non plus comme le chef de file des romantiques mais bien plutôt comme le partisan de la République.
Sous le Second Empire, la Comédie-Française, qui doit faire face aux conséquences du décret sur la liberté des théâtres en 1864[34], reprogramme Hernani à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1867. Il ne s’agit alors pas à proprement parler d’une reprise, mais bien plutôt d’un remontage : là où les reprises s’inscrivent dans la continuité des créations, le remontage d’Hernani induit une redécouverte de l’œuvre qu’il est désormais nécessaire de réapprendre dix-huit ans après la dernière représentation[35]. Or, cette redécouverte revêt des motivations politiques et idéologiques que Hugo redoute depuis Guernesey. Conscient de la dimension politique subversive dont sont désormais tributaires ses drames de 1830, il devance la censure en apportant lui-même des modifications à ses propres alexandrins et confie à ses amis Auguste Vacquerie et Paul Meurice le soin d’assurer la mise en scène et de lui rendre scrupuleusement compte des répétitions[36]. La reprise est finalement un succès : Sully Prudhomme, Verlaine ou encore François Coppée vivent cette représentation comme une commémoration de 1830. Quant à Théophile Gautier, désormais vétéran de la bataille de 1830, il s’exprime en ces termes dans son Histoire du romantisme en 1874 : « Hernani n’a plus besoin de sa vieille bande, personne ne songe plus à l’attaquer[37] » et il ajoute dans ses chroniques dramatiques : « Le public fait comme don Carlos, il a pardonné au rebelle, et lui a rendu tous ses titres.[38] » La réactualisation politique de l’histoire subversive d’un banni est ici formulée par Théophile Gautier qui compare le dramaturge exilé à son personnage de proscrit : Hernani est devenu a posteriori aux yeux du public un double de Victor Hugo[39]. Aussi l’œuvre se voit-elle attelée à une charge politique susceptible d’être à tout moment le détonateur d’une polémique. C’est ce qui se produit en novembre de la même année lorsqu’en plein Risorgimento italien, Hugo réagit à la condamnation de Garibaldi par Napoléon III en publiant la « Voix de Guernesey », un pamphlet défendant le chef de la République romaine. D’emblée, alors que le remontage d’Hernani bat son plein à la Comédie-Française et que Ruy Blas est déjà reprogrammé à l’Odéon, les reprises d’Hernani sont enrayées, celles de Ruy Blas annulées. Pour Stéphane Desvignes, Hugo ne peut ignorer que sa récente publication nuit au nouveau succès d’Hernani, mais il souligne ainsi l’incompatibilité politique entre le régime impérial et lui[40]. Refusant que ce soit sous le Second Empire que soient consacrées littérairement ses pièces, c’est volontairement que Hugo saborde son propre succès en 1867. Aussi faut-il attendre 1870 et le retour de la République pour voir Hugo accepter la panthéonisation politique de son œuvre dramatique.
Après la chute de l’Empire, au lendemain de la défaite de Sedan le 2 septembre 1870, le dramaturge est placé au rang des grands patriotes, et son œuvre est relue à la lumière de l’idéal républicain. Lorsque le Théâtre-Français rouvre ses portes le 21 novembre 1870 après une fermeture de deux mois pendant la Débâcle, la programmation de cette représentation exceptionnelle est exclusivement consacrée à Hugo et à la célébration d’une nouvelle ère politique. Les comédiens-français se mobilisent pour faire entendre les œuvres les plus populaires du poète : des poèmes des Contemplations et de Châtiments comme « La Coccinelle », « Chose vue un jour de Printemps », « Le Revenant » et « Paroles d’un conservateur » ainsi que plusieurs passages de la Légende des Siècles comme « Les Pauvres gens » ou « Booz endormi » sont récités. Sont également représentés l’acte V d’Hernani et de l’acte III de Lucrèce Borgia. En ne représentant que deux dénouements aux côtés d’extraits lyriques et épiques de l’œuvre hugolienne, la Comédie-Française ne consacre pas le drame romantique mais bel et bien le poète national. Cette soirée dont la recette reversée à des sociétés de secours aux victimes de guerre s’élève à cinq mille cent francs prend ainsi les allures d’un culte national.
Conclusion
L’entrée des drames romantiques de Victor Hugo au répertoire de la Comédie-Française consiste en un processus d’intériorisation de la dramaturgie moderne amorcé dès les premières reprises : les pratiques scéniques du théâtre populaire jusqu’alors proscrites sur une scène officielle se voient institutionnalisées au fur et à mesure de reprises lucratives. Cette progressive légitimation académique du théâtre romantique hugolien est cependant enrayée et compromise dès 1852 lorsque l’exil du dramaturge implique désormais une lecture nécessairement politique de son œuvre. Si le devenir classique du théâtre de Hugo s’enferme alors dans un dilemme esthétique et idéologique dont il peine encore à sortir[41], c’est que le processus de classicisation est double : les reprises de ses drames relèvent à la fois d’une reconnaissance littéraire du drame moderne par la scène académique réconciliant finalement la tradition et la modernité en un seul répertoire harmonisé, et d’une panthéonisation politico-idéologique institutionnalisant la figure du grand homme, bien au-delà de la sphère théâtrale.
Annexe
Bibliographie
Bibliographie primaire
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Bibliographie secondaire
Sources
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[1] Victor Hugo, Les Contemplations, « Réponse à un acte d’accusation », Librairie Générale Française, 2002, p. 50, v. 66.
[2] Théophile Gautier, Histoire du romantisme, suivi de quatre portraits romantiques, chapitres XI « Première représentation d’Hernani » et XII « Hernani », éd. Adrien Goetz, Gallimard, coll. « Folio Classiques », Paris, 2011, p. 134-146.
[3] Myriam Roman et Agnès Spiquel, « Hernani, récits de bataille », Communication au Groupe Hugo du 16 décembre 2000.
[4] Arnaud Laster, « Victor Hugo raconté aux lycéens ou de quoi se compose une mauvaise réputation », Victor Hugo. Les idéologies., Actes du colloque interdisciplinaire, 23-24-25 mai 1983, p. 235-243.
[5] Nous pensons notamment à l’influence très importante de La Dramaturgie de Hambourg de Gotthold Ephraïm Lessing, publiée en 1767 sur les pratiques scéniques françaises dès la fin du XVIIIe siècle.
[6] Florence Naugrette, « Le drame romantique, un contre-modèle ? Sa place dans les histoires littéraires et manuels scolaires de la IIIe République », Communication au Groupe Hugo, 29 mai 2010.
[7] Nous renvoyons aux articles de Patrick Berthier, « L’“échec” des Burgraves », Revue d’Histoire du Théâtre, no 187, 1995, p. 257-270, d’Olivier Bara, « Le triomphe de la Lucrèce de Ponsard (1843) et la mort annoncée du drame romantique : construction médiatique d’une événement théâtral », dans Qu’est-ce qu’un événement littéraire au xixe siècle ? sous la direction de Corinne Saminadayar-Perrin, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2008, p. 151-167 et à la communication d’Agathe Giraud « La chute des Burgraves : un mythe à déconstruire », Communication au Groupe Hugo le 27 janvier 2018.
[8] Victor Hugo, Les Contemplations, « Réponse à un acte d’accusation », op. cit ., p. 49, v.34.
[9] Isabelle Moindrot, « Création, remises, reprises. Le répertoire au fil du temps, du Romantisme à 1914 », dans Michel Noiray et Solveig Serre, Le Répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009). Analyse et interprétation, Actes du colloque de l’Opéra de Paris (décembre 2009), Ecole Nationale des Chartes, 2011, p. 337-346.
[10] Notre étude est principalement fondée sur l’observation des registres journaliers et des recettes de la Comédie-Française. Elle ne permet donc d’éclairer que partiellement ce phénomène de patrimonialisation. Une étude plus approfondie de la presse dramatique de 1830 à 1870 est nécessaire pour prétendre embrasser cette question de manière aboutie et exhaustive.
[11] Maurice Descotes, Le drame romantique et ses grands créateurs (1827-1839), Presses Universitaires de France, 1955, p. 246.
[12] Nous excluons de cette étude Le roi s’amuse qui est interdit dès le lendemain de sa première représentation le 22 novembre 1832 sans être repris avant 1882 et Les Burgraves dont la reprise programmée en 1846 n’a jamais eu lieu. Quant à Marie Tudor, Ruy Blas et Lucrèce Borgia, ces trois drames créés sur des scènes secondaires n’entrent respectivement au répertoire officiel qu’en 1879 et 1918.
[13] Maurice Descotes, Public de théâtre, Presses Universitaires de France, Paris, 1964, p. 208-320.
[14] Maurice Descotes, Le drame romantique et ses grands créateurs (1825-1839), op. cit., p. 45.
[15] ibid., p. 49.
[16] Sur cette question, nous renvoyons aux deux ouvrages d’Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon : étude sur le théâtre de Victor Hugo de 1830 à 1839, José Corti, Paris, 2001 et Le Roman d’Hernani, Mercure de France, Paris, 1985.
[17] Maurice Descotes, Le drame romantique et ses grands créateurs (1825-1839), op. cit.,. p. 290.
[18] Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, thèse de doctorat, volume 2, p. 49-52.
[19] voir annexe.
[20] Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier avec la collaboration de Claudine Lacoste-Veysseyre et François Brunet, Honoré Champion, coll. « Texte de littérature moderne et contemporaine», 2007-2010, tome IV [1843-août 1844], p. 623.
[21] Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, op. cit., tome VII [juillet 1847-1848], p. 201.
[22] Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, op. cit., tome V [septembre1844-1845], p. 368-369.
[23] Sabine Chaouche et Roxane Martin, Le développement du « grand spectacle » en France : politiques, gestion, innovations (1715-1864), European Drama and Performance Studies, n°1, Classiques Garnier, Paris, 2013, p. 7.
[24] Roxane Martin, « La féerie théâtrale au XIXe siècle » in Magie et Magies dans la littérature et les arts du XIXe siècle français, études réunies et présentées par Simone Bernard-Griffith & Céline Bricault, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, coll. « Révolutions et Romantismes », n° 19, 2e trimestre 2012, p. 259-270.
[25] Maurice Descotes, Le drame romantique et ses grands créateurs (1825-1839), op. cit.,. p. 52.
[26] Florence Filippi et Julia Gros de Gasquet, « Entre jeu romantique et jeu mélodramatique, Marie Dorval au miroir de ses modèles », Revue d’Histoire du Théâtre numéro 274 [en ligne], 2017.
[27] Florence Naugrette, « Rôles, emplois, types : le personnel dramatique » in Frank Lestringant, Bertrand Marchal et Henri Scepi, Musset : un trio de proverbes, Classiques Garnier, 2012, p. 25-39.
[28] Théodore de Banville, « Mlle Judith : portrait 66 », Nouvelle Galerie des Artistes dramatiques vivants, contenant quarante portraits en pieds des principaux artistes dramatiques de Paris, peints et gravés sur Acier par Charles Geoffroy, Librairie Théâtrale, Paris, t. I, 1854.
[29] Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, op. cit., tome V [septembre1844-1845], p. 368.
[30] Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, op. cit., tome IV [1843-août 1844], p. 624.
[31] Julia Gros de Gasquet, « Rachel, interprète de Corneille », in Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette, Corneille des Romantiques, Presses Universitéaires de Rouen et du Havre, 2006.
[32] Sylvie Chevalier, « Rachel et les romantiques. » in Romantisme, n°38. Le spectacle romantique, 1982, pp. 117-126.
[33] Stéphane Desvignes, Le Théâtre en liberté. Victor Hugo et la scène sous le Second Empire, op. cit., p. 209-210.
[34] Jean-Claude Yon Histoire culturelle de la France au XIXe siècle, Armand Colin, Paris, 2010, p. 157.
[35] Pour opérer cette distinction, nous nous appuyons sur les travaux d’Isabelle Moindrot qui explique que le remontage nécessite une redécouverte de la pièce après une longue absence sur scène, là où la simple reprise s’inscrit dans la lignée directe et fidèle de la création sans manifester d’écart.
[36] Jeanne Stranart, « L’interdiction de Ruy Blas et l’interruption d’Hernani en 1867, vues par Juliette Drouet », in Jean-Marc Hovasse, Correspondance et théâtre, p. 227-236.
[37] Théophile Gautier, Histoire du romantisme, suivi de quatre portraits romantiques, « La reprise d’Hernani (le 21 juin 1867) », op. cit., p. 430.
[38] Théophile Gautier, Victor Hugo, « La reprise d’Hernani de 1845 », choix de textes, introduction et notes par Françoise Court-Pérez, Honoré Champion, Paris, 2000p. 149-150.
[39] Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo et le parnasse, thèse de doctorat sous la direction de Guy Rosa, Université Paris 7, 1999.
[40] Stéphane Desvignes, Le Théâtre en liberté. Victor Hugo et la scène sous le Second Empire, op. cit., p. 97.
[41] Florence Naugrette, La Mise en scène du théâtre de Hugo de 1870 à 1993, op.cit., p. 17.
