Patrimoine et matérialité

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Thibault Le Hégarat

Résumé
Qu’est ce que la matérialité du patrimoine ? Que recouvre cette notion, quels critères composent la matérialité des œuvres ? Et, plus largement, pourquoi identifier la matérialité du patrimoine pour d’autres raisons que la classification des œuvres ? En plus de revenir sur cette première série de questions, l’article interpelle le lecteur sur la place de la matérialité dans la définition du patrimoine, et cherche à montrer sa position centrale même si souvent mise au second plan. Il faut arriver à distinguer dans l’œuvre ce qui tient de l’héritage, de sa dimension matérielle qui offre tout autant les raisons de sa valeur patrimoniale. Appuyée sur une bibliographie riche, et explorant les discours et représentations sur le patrimoine, cet article propose de replacer la matérialité du patrimoine au cœur de sa définition.

Doctorant allocataire en histoire contemporaine au CHCSC, sous la direction de Christian Delporte. Thibault Le Hégarat avait consacré son mémoire de master aux programmes de fiction sérielle de la RTF et de l’ORTF, il mène depuis 2011 une thèse sur les programmes de télévision consacrés au patrimoine. Plaçant ses recherches au croisement de l’histoire culturelle, l’histoire des médias et les études de la culture de masse, il étudie les programmes de télévision par la production, la diffusion et la réception (logiques d’appropriation des sujets par la télévision, influence du média sur les représentations collectives).


Introduction

Le champ du patrimoine se divise de façon désormais courante entre patrimoine matériel et immatériel. Ces deux catégories, distinguées tardivement, se sont révélées utiles et font l’objet aujourd’hui d’un usage courant et de même sont mobilisées dans les ouvrages scientifiques ; toutefois on ne manquera pas de noter que ces catégories ont été proposées non par la communauté scientifique, l’université, mais par une grande institution, l’UNESCO. Cette même institution semble aujourd’hui pousser à orienter le regard vers le patrimoine immatériel, et la notion connaît un franc succès ; or l’essor récent de la notion de patrimoine culturel immatériel n’a pas épuisé les réflexions autour du patrimoine matériel. Lui précédant historiquement, cet objet continue de s’épanouir dans un cadre associatif toujours vif ; et dans le champ universitaire, le patrimoine matériel fait l’objet d’un intérêt renouvelé, de travaux et de projets d’envergure[1]. Un des attraits du patrimoine immatériel tient à ce qu’il ouvre le champ à des cultures qui avaient été considérées « sans culture ». Par comparaison, le patrimoine matériel paraît cantonné surtout aux vieilles civilisations, aux vieux pays. Ce rapport à l’histoire est d’ailleurs l’argument qui faisait dire de certaines civilisations africaines ou océaniennes qu’elles étaient sans patrimoine car sans histoire – l’histoire devant être écrite pour exister, selon des arguments corollaires. Introduire le patrimoine immatériel permettait donc de ne pas écarter ces cultures de tradition orale. Il demeure que le patrimoine reste, dans les représentations les plus partagées, une question avant tout d’objets matériels. Cela est lié au fait que la notion – faut-il le rappeler – est une invention européenne. Investi d’abord par les problématiques de l’esthétique et des formes portées par l’histoire de l’art, le patrimoine matériel ne pouvait pas rester longtemps sans être intégré aux réflexions sur le passé et la mémoire. Le succès encore actuel de la notion tient à sa richesse et notamment à ce qu’elle comporte une charge symbolique importante, facile à mobiliser dans des discours. Pourtant, il nous semble que toutes ces réflexions sur la symbolique (historique, mémorielle, etc.) du patrimoine matériel portent sur le premier des deux termes : c’est la qualité patrimoniale de l’objet qui est au cœur de la réflexion, non sa matérialité. Cette dernière dimension n’apparaît qu’à la marge, et on peut le déplorer. Les sciences sociales s’intéressent de façon croissante au patrimoine immatériel, nous l’avons dit, or cette transition vers des objets « sans matérialité » serait-elle précipitée quand on observe que les études sur la matérialité du patrimoine sont encore relativement limitées ?

Il faut modérer cette rupture, le développement des études universitaires et des recherches sur le patrimoine immatériel n’a pas encore ravi sa primauté au patrimoine matériel, en témoignent les ouvrages et articles de référence sur le patrimoine qui s’intéressent principalement au patrimoine matériel et plus souvent encore aux œuvres monumentales. Quand bien même en France les grands monuments représentent la catégorie d’œuvres la plus représentée, l’approche paraît trop souvent négliger d’autres domaines qui constituent également la richesse tant vantée du patrimoine national. Quoi qu’il en soit, un trait commun à ces textes de référence sur le patrimoine matériel est de privilégier l’entrée par la dimension patrimoniale des œuvres – soit la problématique de la richesse héritée du passé et sa transmission – au détriment de l’entrée par la matérialité. Il ne s’agit pas d’opposer les notions d’héritage et de matérialité, tant nous le verrons cette dimension est prise en compte comme un des éléments de la valeur patrimoniale des œuvres. Il s’agit davantage de souligner que dans les discours sur le patrimoine, cette matérialité constitutive des objets patrimoniaux s’efface derrière les questions de sélection, de conservation, de mémoire aussi. Selon nous, les problématiques de la matérialité nourrissent en réalité toutes les réflexions sur le patrimoine, et même si cette dimension affleure très souvent, elle n’est pas centrale. Ainsi on pourra dire à la lecture de cet article que la matérialité surplombe bien souvent l’ensemble des représentations et des manières d’appréhender le patrimoine.

Il ne s’agit pas de justifier le présent article par une prétendue pauvreté de la bibliographie. Celle-ci est abondante et recouvre de nombreuses disciplines, sans oublier qu’une partie de la production bibliographique émane, non d’universitaires mais d’érudits, de professionnels des services de la direction des patrimoines ou de missions locales de valorisation, sans oublier les conservateurs du patrimoine et les architectes des monuments. Or, si les sciences sociales, économiques, juridiques ont chacune à leur manière embrassé les problématiques du patrimoine, elles le font encore trop souvent sous le seul angle de l’héritage au détriment d’une approche par la matérialité.[2] La diversité des propos pourrait aussi surprendre : ouvrages théoriques, mises en perspective historique, articles présentant des cas particuliers, témoignages d’opérations de conservation, traités administratifs de gestion patrimoniale. La même critique s’applique à tous, celle d’une approche par, soit la démarche de patrimonialisation, soit les symboliques du patrimoine. Moins que de chercher un expliquer ces choix, il s’agit ici de proposer un rééquilibrage. Car les problématiques de la matérialité n’étant jamais très loin, il s’agit dès lors de mettre le doigt dessus pour les remettre en valeur. Cet article se propose de s’appuyer sur les grands textes sur le patrimoine, de les relire à l’aune de la matérialité, et de les enrichir quand cela est possible par les apports d’une recherche récente. Egalement, cet article propose une réflexion d’ensemble sur l’association de ces deux termes, non pas uniquement sur la matérialité du patrimoine, aussi sur ce que l’entrée par la matérialité peut nous aider à définir le patrimoine.[3]

Après un nécessaire point de définition et l’exposé de la place de la matérialité dans le rapport individuel à l’objet patrimonial, nous déroulerons l’article en trois axes successifs : la matérialité dans le processus de patrimonialisation, puis la question de la fragilité des œuvres comme une des entrées principales sur la matérialité, enfin la place de la matérialité du patrimoine dans les discours théoriques et d’intention ainsi que les représentations de la matérialité partagées par les experts et exprimés dans leurs débats.

Définitions

Si l’on s’en tient aux œuvres de la création humaine – en excluant ainsi les paysages naturels et la biodiversité – le patrimoine admet deux grandes catégories[4] : le patrimoine matériel, catégorie qui recouvre d’abord des œuvres des arts plastiques et picturaux[5] ; et le patrimoine immatériel, recouvrant la littérature, la musique, la création audiovisuelle, la gastronomie, les traditions, le savoir artisanal. La distinction entre patrimoines matériel et immatériel admet des sous-catégories, et constitue en fait moins une ligne de fracture qu’une distinction usuelle, un outil opérant un début de classification qui ne se limite cependant pas au label que délivrent les institutions culturelles. Une distinction qui, si elle est assez évidente à comprendre, réclame un effort pour la mettre en mots, en particulier pour définir la catégorie qui nous intéresse.

La matérialité, ou caractère matériel d’un produit de la création humaine, est le signe de son existence physique et dont la perception requiert l’usage des sens humains. Krzyzstof Pomian définit d’ailleurs le patrimoine culturel (indifférencié) comme « un ensemble d’objets sensibles, stables ou instables, c’est-à- dire visibles, tactiles, sonores, olfactifs, gustatifs »[6]. Le patrimoine matériel n’a cependant pas l’exclusivité de la mobilisation des sens : la musique, la gastronomie et le cinéma le prouvent. On pourra cependant nuancer en précisant que les sens sont, dans ces cas-là, mobilisés pour percevoir une manifestation, une expression de l’œuvre et non l’œuvre elle-même. Ce qui est reconnu comme patrimoine immatériel ce n’est pas le plat mais la recette, pas l’objet artisanal fini mais la technique permettant de le produire, pas le morceau musical tel qu’interprété mais la musicalité de la composition retranscrite sous forme de notes dans une partition.

Chercher à tout prix à opposer patrimoine matériel et immatériel n’est pas d’une grande utilité ; les deux sont parfois très proches, certains exemples le montrent. Un tableau peint sera considéré comme relevant du patrimoine matériel car ayant une réalité physique durable dans le temps, sauf si l’on choisit de distinguer la toile et la couche de pigments qui la recouvrent du sujet représenté et de l’exécution – dans la mesure où l’œuvre est l’expression de l’artiste, de son esprit, de sa réflexion, de sa création. De la même façon, les écrits de Victor Hugo relèvent du patrimoine immatériel comme toutes les autres œuvres de la littérature ; or le patrimoine n’est pas ici le livre qui contient ses écrits, pas les pages ni la pâte à papier qui les compose ni l’encre qui y est imprimée mais bien les mots de l’auteur. Sauf pour un manuscrit original de ce même auteur, qui est bien à inscrire comme patrimoine car cette fois la matérialité de l’objet ajoute une valeur à celle des mots : son ancienneté, son caractère unique, le fait qu’elle contienne l’œuvre dans une version brute écrite de la main même de l’auteur, les matériaux également présentent de une valeur patrimoniale et plus largement pour l’étude matérielle de la production littéraire du XIXe siècle. Ces exemples ne sont cependant pas généralisables et ne servent ici qu’à discuter la porosité des frontières, il est d’ordinaire facile de ranger une œuvre dans l’une ou l’autre des deux catégories.

Certaines théories annoncent cependant la fin de cette frontière. L’ancien secrétaire général de l’ICOMOS[7], Jean-Louis Luxen, a déclaré en 2003 que « la distinction entre patrimoine physique et patrimoine immatériel apparaît aujourd’hui factice. Le patrimoine physique ne prend pleinement son sens qu’avec l’éclairage des valeurs qu’il sous-entend ». [8] Et si certains chercheurs postulent non sans raison que « tout patrimoine est un condensé de matériel et d’immatériel »[9], la distinction reste largement en usage et se révèle utile par sa facilité de mobilisation et sa compréhension immédiate. Mais n’y aurait-il pas, dans de tels propos, une confusion entre, s’agissant du patrimoine matériel, sa dimension matérielle et la symbolique que revêt l’objet ?

Cependant, mettre dos à dos patrimoine matériel et immatériel peut avoir un intérêt pour les besoins de la définition. Celle-ci peut être précisée si l’on s’arrête sur le sens des mots qui la composent. Notons ainsi que l’expression « patrimoine immatériel » se traduit en anglais par « intangible heritage » – l’expression française de « patrimoine intangible » étant également acceptée même si plus rare. Si le terme « intangible » renvoie directement au sens du toucher, le patrimoine immatériel serait donc un domaine de la création qui ne permet pas l’expérience du sens tactile. Par opposition, se rajoute ainsi comme critère de définition du patrimoine matériel le fait qu’il sollicite le toucher en plus des autres sens. Plus que tous les autres, même : une œuvre de cette catégorie est palpable, son existence matérielle permet le contact physique. Néanmoins, le contact tactile ne serait pas une condition de l’expérience du patrimoine mais davantage une potentialité, le fait qu’il soit offert au regard et aussi au contact, « à la portée de la main ».[10]

Au-delà des dimensions sensorielles du patrimoine, quels sont, plus largement, les critères qui fondent la matérialité d’une œuvre ? Et recoupant des critères utilisés par les historiens, historiens de l’art, archéologues, nous pouvons avancer les suivants :

  • – ses formes et son volume ;
  • – ses matériaux ;
  • – l’esthétique (plan général et méthodes d’exécution) ;
  • – son âge (comprenant par-là l’ensemble de sa durée d’existence avec son évolution).

On le comprend, pour l’historien de l’art, la matérialité et les éléments qui la constituent sont l’objet du discours et de la critique[11]. Pour l’archéologue et l’historien, la matérialité est ce qui fait trace et permet au patrimoine de devenir une source se prêtant à l’étude de ses caractères formels[12]. De façon large, pour le public dans son ensemble, la matérialité relève pour partie des critères mentionnés[13], et simultanément de son impact sensoriel. C’est pourquoi, et nous le verrons plus tard, les critères matériels sont fondamentaux dans la reconnaissance de la valeur patrimoniale d’une œuvre. Nous n’étudierons pas ici le processus de patrimonialisation ni la façon dont ses acteurs mobilisent les différents critères de la matérialité, nous proposerons de voir la facilité avec laquelle la matérialité peut être mobilisée pour la défense et la reconnaissance du patrimoine[14].

La matérialité et l’expérience du patrimoine

A notre sens, le grand intérêt de la matérialité est de permettre au public une « expérience » du patrimoine. Faire l’expérience du patrimoine, c’est le voir, l’approcher, le visiter, en musée pour une œuvre, in situ pour un monument. La matérialité permet au public une approche directe et individuelle du public qui va bien au-delà de la connaissance factuelle de l’objet patrimonial – soit la connaissance indirecte par les documents, les catalogues d’exposition ou par toute la production littéraire ou audiovisuelle sur le patrimoine.[15] Une expérience qui n’est permise que par la matérialité et que ne permet pas le patrimoine immatériel (ou alors, celle-ci prend d’autres formes que nous n’exposerons pas ici). Un objet peut cependant disparaître en même temps que sa matérialité : c’est la disparition de l’œuvre, sa perte irréversible. Les exemples ne manquent pas. Cette disparition de la matérialité prive par conséquent le spectateur de l’expérience directe du patrimoine. Ce n’est donc pas une matérialité historique qui rend possible l’expérience, c’est la matérialité concrète et contemporaine qui est la condition indispensable.

Dans le cas des monuments et des sites, l’expérience par le déplacement et la visite – l’expérience par les sens donc – met l’individu dans une situation équivalente à celle du contemplateur de l’œuvre d’art dans un musée ou une collection. A la différence que, sur un site ou à l’intérieur d’un monument, l’individu est davantage actif et s’investit aussi physiquement dans la découverte de l’objet patrimonial. L’expérience crée du souvenir qui enrichit la connaissance d’une œuvre et individualise le rapport que les connaissances factuelles, générales, scolaires parfois, rendaient collectif et distant. Le souvenir devient une « couche » supplémentaire du patrimoine, qu’il soit positif, négatif ou neutre : c’est le souvenir de l’émerveillement face au spectacle d’un panorama, c’est la mémoire d’une visite par temps de pluie. L’émotion est une partie de l’expérience. L’effort physique aussi, parfois. Celui d’avoir gravi les pentes du Mont-Saint-Michel ou les marches de la ville de Sienne est une condition nécessaire à l’appréciation dans son entièreté de la particularité architecturale de ces deux sites. L’effort contre la récompense, devenant partie nécessaire de l’expérience et créant un rapport individuel, peut-être moins un sentiment d’appropriation de l’œuvre que de sa compréhension et donc son partage.

C’est pourquoi, avec la perspective de l’expérience, le caractère matériel devient un motif de déplacement, un argument – touristique aussi – capable de générer des visites. Le but du déplacement est l’enrichissement, la possibilité de compléter ses connaissances factuelles sur une œuvre. Connaître le destin de la ville de Pompéi est une chose, visiter son site archéologique en est une autre. L’expérience d’un monument ou d’un site participe aussi, on le comprend aisément, à sa connaissance. Continuons avec l’exemple du site de Pompéi : y déambuler est un formidable moyen de se propulser, en tant que visiteur, dans le passé antique. Les éléments matériels permettent un enrichissement du savoir individuel sans même parfois préjuger des connaissances préalables. C’est un apport direct rendu possible par la confrontation matérielle à l’œuvre et au site. Quiconque peut évaluer la taille des habitants en jaugeant la hauteur des portes, et se figurer le travail de l’artisan en visitant ce qui reste de son atelier. D’autres fois l’expérience est une mise à l’épreuve des connaissances : c’est en cela que la visite du forum romain ou de l’agora grecque peut présenter pour les écoliers une aide à la compréhension de la citoyenneté et du fonctionnement de la démocratie. Or, cette capacité à faire passer des connaissances est quelques fois l’un des arguments en faveur de la protection du patrimoine. Le monument est le genre d’objet patrimonial qui permet le plus aisément l’expérience et cela est lié au fait qu’il a un ou plusieurs usages. Rares sont les monuments hermétiques à la compréhension et dont l’interprétation échappe au visiteur. La visite peut alors prendre des airs d’enquête ethnologique s’appuyant sur les traces matérielles restantes et mobilisant l’imagination dans une tentative de retrouver les pratiques des précédents usagers, qu’il s’agisse d’un lieu de culte, des halles d’un marché ou d’une résidence princière.

Ce que la matérialité d’un objet patrimonial permet, c’est l’expérience individuelle, personnelle de l’œuvre ou du monument – dans les limites, bien sûr, des conditions matérielles de l’œuvre. Impossible aujourd’hui de faire l’expérience de la Bastille, de même les vestiges de l’enceinte de Philippe Auguste sont trop parcellaires pour permettre de se figurer un Paris fortifié. C’est la différence avec une forteresse comme, par exemple, celles édifiées par Vauban, dont plusieurs sont encore ouvertes aux visites, et permettent de comprendre ce qu’est un site fortifié du XVIIe siècle. C’est aussi à ces occasions qu’est mobilisée la connaissance indirecte de l’œuvre, connaissance factuelle, érudite, antérieure à la visite. Il apparaît que l’impact d’un monument sur le visiteur est intimement lié à l’expérience de la matérialité du patrimoine ; une reproduction (gravure, photographie, maquette), même si elle a ses charmes, ne produit pas des effets d’une intensité comparable à la contemplation d’une œuvre avec ses volumes et ses couleurs « naturels »[16]. De fait, la matérialité offre une valeur d’enrichissement individuel sans égale.

Une des questions qui se posent est de savoir si les vertus associées à la matérialité sont transportables avec elle, autrement dit si elles sont toujours présentes lorsque l’œuvre est déplacée. Cela touche à un débat que nous ne ferons qu’évoquer ici, celui du déplacement des œuvres d’art[17]. Un sujet que Quatremère de Quincy fut le premier à aborder lors des campagnes militaires françaises en Italie et des réquisitions d’œuvres d’art, ramenées en France à ces occasions. La réponse à notre question dépendra ainsi du parti pris sur le sujet des déplacements. Quatremère de Quincy, assez logiquement, se prononce pour la négative : la matérialité perd de sa valeur avec le déplacement de l’œuvre. Critiquant les collections et conservatoires accumulant les œuvres, il écrit : « Oui, vous y en avez transporté la matière ; mais avez-vous pu transporter avec eux ce cortège de sensations tendres profondes, mélancoliques, sublimes ou touchantes qui les environnait ? »[18] A suivre Quatremère de Quincy et les opposants au déplacement des œuvres, il semble qu’il faille intégrer l’environnement dans les composantes de la matérialité. Ce point appelle des approfondissements.

Une large part des exemples précédemment cités rend compte des dispositifs d’accès au public dont fait l’objet le patrimoine. La connaissance du patrimoine, les visites en musée et sur site sont largement conditionnées par le statut patrimonial qui leur a été décerné. Dans ce processus aussi, la matérialité ne peut être ignorée.

I. Matérialité et patrimonialisation

Historiquement, le patrimoine matériel précède l’immatériel, ce qui laisse penser que celui-là reste une référence, un modèle pour les professionnels qui interviennent dans le processus de patrimonialisation. Même pour le public « profane », le concept de patrimoine immatériel n’est pas totalement approprié et une certaine pédagogie reste encore à faire. Parmi les phénomènes relatifs au « patrimoine »[19] que l’on observe au cours XXe siècle, il y a justement l’appropriation de la notion par le public : bien au delà de son intelligibilité et de sa bonne réception, il faut parler d’une franche adhésion du public, comme le révèle la facilité avec laquelle de plus en plus d’acteurs de la société civile ont mobilisé la notion et se sont mués en partisans et défenseurs du patrimoine. Les processus de patrimonialisation sont d’autant plus facilités par le succès de la notion.

A. Les critères matériels du patrimoine

Il s’agit de questionner la place de la matérialité d’une œuvre dans la patrimonialisation, en plaçant ce critère (ou la série de critères qui s’y rapportent) en parallèle des caractères historiques et artistiques qui fondent, dans le discours et les représentations, l’essence du patrimoine[20]. Les éléments de la matérialité (formes, volumes, matières, datation) sont des critères tout aussi déterminants quand il s’agit de patrimonialisation. Ils sont mobilisés par les historiens de l’art, par les militants défenseurs des monuments et jusque dans les musées pour penser le dispositif de présentation. Surtout, la patrimonialisation institutionnelle[21] opère une sélection et doit pour cela se fonder sur des critères objectifs. Pour que les institutions, l’Etat et la société consentent à faire le sacrifice des moyens nécessaires à la préservation des biens patrimoniaux, il y a besoin d’un consensus autour de la valeur des objets et monuments déclarés dignes d’être conservés. C’est dans les caractères matériels d’une œuvre que ces arguments peuvent être trouvés. La valeur d’un héritage ne se fonde pas uniquement sur ce que le monument a d’historique ou de symbolique. Ce sont aussi le caractère rare voire unique d’un objet, l’époque de sa réalisation ou les techniques employées, la qualité d’un commanditaire prestigieux, sans parler bien évidemment de la valeur des matériaux employés, qui déterminent pour une large part – mais pas seulement – la décision d’ériger un bien au rang de patrimoine.[22]

Ainsi on peut se demander quels ont été les critères matériels qui ont constitué la grande partie du patrimoine français. En relevant certains critères particulièrement représentés nous avons un aperçu des tendances passées en matière de patrimonialisation. L’ancienneté est un critère mis en avant depuis longtemps. Tous les sites antiques mis à jour sont « automatiquement » préservés au titre de leur âge et conservés pour étude en raison de leur valeur historique. Dans sa campagne pour sauver les églises de France au début du XXe siècle, Maurice Barrès proposa que tous les édifices religieux antérieurs à l’année 1800 soient classés monuments historiques, depuis les églises proto-chrétiennes de l’Antiquité jusqu’aux calvaires érigés à la Révolution. Quel que soit l’objet considéré, on comprend aisément toutes les qualités qui sont associées dans les discours et les esprits à celle de l’ancienneté. Les sociétés qui chérissent leur histoire, qui mobilisent le passé pour servir des idéologies et des politiques, les sociétés mémorielles attachent une grande valeur aux traces du passé. Aussi il n’est pas surprenant pour la majorité du public qu’un monument vieux de plusieurs siècles soit déclaré patrimoine national. L’ancienneté est un critère facile à utiliser et tout aussi facile à défendre. Il fonde en quelque sorte l’idée d’un « patrimoine indiscutable »[23].

On note une très forte représentation des édifices et des objets datant du Moyen Âge dans le patrimoine français, alors que l’époque antique est moins représentée en raison de tout un faisceau de causes directement liées à la matérialité (dégradations accrues par l’ancienneté des sites et édifices, destructions ou récupérations et réaménagements par les autorités religieuses au Moyen Âge, impossibilité de fouiller des sites urbains à l’origine des grandes villes contemporaines). Les églises, en particulier, sont présentes en quantité dans le patrimoine national[24][25].

Si on prend comme exemple de monument fortement représenté les églises médiévales, dont quantité sont reconnues comme appartenant au patrimoine national, à quels caractéristiques matérielles sont-elles associées ? On retrouvera fréquemment un matériau comme le calcaire, une technique comme la pierre taillée, deux styles très représentés en France, le roman et surtout le gothique. Le patrimoine français, loin d’être homogène, est tout de même marqué par la forte présence d’un type de matérialité. De fait, une large part de ce patrimoine renvoie tout autant aux même périodes historiques, courants artistiques, etc. La défense ancienne des églises, des abbayes, des châteaux, des hôtels, des époques médiévales, Renaissance ou moderne, explique la large part qu’ils occupent dans le champ patrimonial. Ils ont aussi constitué les premiers jalons de la notion moderne de patrimoine et ont contribué à l’orienter, voire à la confiner à un certain registre de monuments. C’est pourquoi nous pouvons avancer qu’existerait un « patrimoine indiscutable », un patrimoine « légitime » dans les représentations des acteurs du patrimoine, et qui se rapporte à des œuvres anciennes et prestigieuses, un patrimoine national hérité du patrimoine princier et religieux[26].

Il faut, comme le souligne Nathalie Heinich[27], reconnaître une importance à une autre valeur, voisine mais non substituable, l’authenticité. Dans son étude du travail de l’Inventaire général, elle met en avant que l’authenticité est la valeur la plus importante aux yeux des personnels tant de l’Inventaire que des Monuments Historiques. L’authenticité n’est pas équivalente à l’ancienneté puisqu’une œuvre de n’importe quelle époque est susceptible d’être « authentique » au regard de ses caractère matériels, de son état de conservation, de l’absence de modifications apportées à l’ensemble, et également quand on considère son environnement géographique et culturel.

B. La matérialité comme critère de sélection

A travers l’observation des critères matériels des œuvres inscrites au patrimoine se pose le problème de la légitimité et de l’illégitimité. L’existence de classements (celui, international, de l’UNESCO, ou celui, français, des monuments historiques) implique que certains biens seraient dignes d’intégrer le patrimoine « officiel » tandis que d’autres non. Cette légitimité, faut-il le préciser, n’est qu’une représentation, celle partagée par un grand nombre de producteurs de discours sur le patrimoine à un moment donné, et qui, si elle ne fait pas nécessairement consensus, recueille les faveurs du plus grand nombre. L’illégitimité, si elle n’est pas nécessairement formulée ni toujours consciemment pensée, se retrouve en négatif dans les œuvres qui n’ont pas droit au titre de patrimoine. Bien sûr cette observation ne vaut que pour un temps donné, et l’histoire du patrimoine est celle d’un élargissement continu de la notion et du champ patrimonial qui admet des objets aux origines, formes et usages toujours plus variés[28]. Nous faisons ici le constat que les aspects matériels d’une œuvre sont les plus à même de se prêter au jeu de la délimitation entre patrimoine légitime et illégitime.

Nous l’avons dit, l’ancienneté est un critère qui prime dans la patrimonialisation ; si l’ancien jouit d’une forte considération, l’inverse est également vrai : ce qui est récent tend à être déconsidéré[29]. On relève chez les producteurs de discours sur l’art et l’esthétique un rejet des formes récentes, et l’historique du regard sur les formes architecturales et urbaines le prouve. Au XIXe siècle, on assiste au rejet de l’architecture du XVIIIe ; les esthètes du XXe siècle ont rejeté la production du XIXe (ils reprochent notamment aux architectes d’avoir restauré des monuments avec des procédés destinés à mimer l’aspect ancien). Quant à ceux du second XXe siècle, le béton n’a pas trouvé grâce à leurs yeux, ni l’architecture de la reconstruction.

Attardons-nous sur le cas de l’architecture industrielle. Jusqu’aux années 1970, cette architecture n’a jamais été jugée digne d’être considérée comme un patrimoine. On pourra l’expliquer d’abord par le manque d’ancienneté de l’architecture industrielle. Aussi, on peut avancer les usages productifs de ces bâtiments – usines, halles et entrepôts, gares – pour expliquer leur indignité à mériter le titre de patrimoine. Ces fonctions productives et marchandes les éloignent trop des questions de culture et des préoccupations de l’esprit. Pas non plus de commanditaire prestigieux pour les gares et les usines, à la différence des hôtels particuliers. La valeur de l’héritage est donc moindre pour les usines. C’est tout autant une questions de représentation du passé : au XXe siècle, le mécénat de la bourgeoisie urbaine des époques médiévales et modernes était vu comme une contribution à l’embellissement des villes donc à leur prestige. Tandis que l’architecture industrielle renvoyant à la sphère du travail et de l’activité industrielle[30] autant qu’à une question sociale toujours sensible. Cependant, la question de la matérialité semble devoir être également considérée : les matériaux employés dans l’architecture industrielle, le verre et l’acier, tranchent avec les matières des monuments anciens inscrits au patrimoine. On ne semble pas, avant la seconde moitié du XXe siècle, envisager de patrimonialiser une architecture de verre et d’acier. Pourtant, dès le XIXe siècle, cette même architecture pouvait être considérée avec le plus grand intérêt. Il faut rappeler l’émerveillement suscité par le Crystal Palace, construit pour l’exposition universelle de Londres de 1851, que partageait la reine Victoria elle-même. L’exemple tend à montrer qu’une architecture industrielle pouvait être appréciée même par ses contemporains quels que soient les matériaux utilisés. Comme toutes les structures érigées pour les expositions universelles, le Crystal Palace ne devait avoir qu’une durée d’existence limitée. Pourtant, fort de son succès, il fut démonté et réassemblé après l’exposition. Un exemple similaire et mieux connu des Français est celui de la Tour Eiffel, qui n’a pas été démontée au terme de l’exposition universelle de 1889[31]. Doit-on y voir les prémices de la patrimonialisation de l’architecture industrielle[32] ? Les deux exemples ont du moins permis d’installer ce style dans les paysages urbains de Londres et Paris.

On date, en France, l’entrée de l’architecture industrielle dans le champ patrimonial de l’année 1971. C’est cette année en effet que furent détruits les pavillons Baltard dans le quartier des Halles, à Paris[33]. Les habitants du quartier sont les premiers à réagir à l’annonce de la destruction, bientôt ralliés par une large partie de l’opinion suite au relais médiatique de l’affaire. Subitement, le regard des Français semble avoir changé[34] ; pourtant le déménagement des activités marchandes sur les sites de la Villette et de Rungis avait été décidé depuis 1960 mais l’opinion n’avait pas anticipé les effets du déménagement. C’est la disparition concrète des bâtiments des Halles, et la menace faite au quartier de devenir un véritable « trou » au cœur de Paris, qui agite la France à partir de 1969. Le chantier de rénovation du quartier se poursuit néanmoins mais un unique pavillon fut conservé suite aux réactions[35]. Les Français se découvraient ainsi un patrimoine industriel alors que les édifices de fonte, d’acier et de verre n’avaient encore jamais eu les faveurs du grand public. Mais ont-ils accueilli ces vestiges dans le giron patrimonial en vertu ou en dépit de ces aspects matériels ? Etait-ce réellement l’architecture de verre et d’acier qu’ils souhaitaient préserver, ou davantage un quartier historique dépositaire d’une part de la mémoire de la ville et de générations d’activités marchandes installées dans le centre ancien de Paris ? Un peu des deux, en réalité. Cette architecture de verre et d’acier est subitement apparue comme une spécificité du quartier des Halles qui ne se retrouvait nulle part ailleurs dans la capitale. Cela montre que les différentes dimensions d’un monument, sa matérialité et la mémoire dont il est dépositaire, sont intimement liées. Cet épisode a permis d’introduire de la variété dans le patrimoine matériel français en l’enrichissant de monuments aux matériaux et aux formes « nouveaux ». Il a aussi permis de repenser les frontières entre le légitime et l’illégitime en invitant la société à s’interroger sur les catégories de son patrimoine et sur ce qu’elle souhaite conserver, en montrant également que la définition du patrimoine n’était pas figée, ni dans un type de monument, ni dans une matérialité particulière, ni dans un type d’héritage unique. Le cas des Halles de Paris offrait un précédent pour affirmer que le style industriel était digne d’être sauvegardé, devenant lui aussi « légitime ». Le phénomène s’amplifiant, cela aboutit dans les années 1990 à la mise en valeur d’anciens sites d’extraction minières et d’anciennes usines du nord et de l’est de la France, au titre également de patrimoine. La mémoire ainsi mobilisée était la mémoire ouvrière, une mémoire du labeur et de la souffrance.

En un sens, on peut considérer que la matérialité est ce qui rend une œuvre vivante : un objet matériel a une existence circonscrite dans le temps, sa création peut être datée et il peut également « mourir ». Qu’il soit fait en matériaux vivants ou inertes, les conditions matérielles d’un objet changent au cours de son existence, selon qu’il est affecté par les éléments, l’action humaine ou la dégradation « naturelle » de ses propres matériaux.

II. Matérialité et fragilité

La matérialité, en tant que caractère matériel du patrimoine, comporte la problématique de sa fragilité. Même si un monument a été érigé pour durer, aucun n’est inaltérable et ne traverse le temps sans dommages. Parce que matérielle, une œuvre est fragile et a besoin d’entretien. Si tout objet matériel est voué à la détérioration, voire à la destruction, le patrimoine ne saurait y échapper ; mais alors, y a-t-il une différence dans le traitement des œuvres selon qu’elles sont labellisées « patrimoine » ou non ? Les mesures de préservation diffèrent-elles ? La définition même du patrimoine apporte un élément de réponse. Elle intègre les éléments fondamentaux de la conservation et de la transmission, le patrimoine étant un héritage qu’il faut à son tour transmettre aux générations futures. La transmission d’un bien patrimonial doit en outre se faire en garantissant son intégrité, comprendre en l’ayant préservé des dégradations autant que possible, au mieux en l’ayant restauré. C’est pourquoi la patrimonialisation peut être perçue comme un défi lancé au temps : à défaut de pouvoir littéralement figer dans le temps une œuvre ou un monument, lui décerner le label de patrimoine équivaut à garantir la pérennité de son existence. Dès lors sont votées des lois, affectés des budgets et déployés des moyens humains et techniques afin d’assurer la préservation matérielle de l’œuvre. Car il ne s’agit pas de garantir la sauvegarde seulement de la mémoire et de la connaissance d’un objet patrimonial, mais bien son caractère matériel. De fait la patrimonialisation joue le rôle de garantie : une œuvre est ainsi assurée de conserver, dans la mesure du possible, son état. Bien sûr il s’agit là de considération de principe. De manière schématique, la patrimonialisation serait la garantie de la survie matérielle d’une œuvre. Maurice Barrès n’affirme rien d’autre quand il se donne pour but de sauver toutes les églises de France[36]. Il résume la situation de manière binaire : si les églises classées monuments historiques sont sûres d’être sauvées, toutes les autres, qui n’ont pas le privilège du classement, sont condamnées à mourir[37].

Une question peut être posée : à quel point la fragilité de la matérialité fait-elle partie de la valeur du patrimoine ? Doit-on inclure l’émotion que suscite cette fragilité parmi les éléments qui confèrent au patrimoine son aura, et qui lui vaut les honneurs des hommes et des institutions ? Après tout, la fragilité est déterminante dans la décision de la patrimonialisation.

A. La protection du caractère matériel du patrimoine

La fragilité du patrimoine fait l’objet d’une réflexion dès le XIXe siècle. Le poste d’inspecteur des monuments historiques, créé par François Guizot pour Ludovic Vitet, est une première réponse aux interrogations sur le devenir des grands monuments de France. Dès le début est posée la problématique de la sauvegarde des monuments anciens, et c’est un diagnostic minutieux de leur état que le successeur de Vitet, Prosper Mérimée, s’attache à dresser.

Le terme de patrimoine s’accompagne fréquemment de mots tels que « conservation », « préservation », « sauvegarde ». Ainsi le discours sur le patrimoine souligne de façon récurrente son caractère fragile. Les plus ardents défenseurs du patrimoine et même les historiens de l’art n’hésitent pas à parler d’ « outrages du temps ». La formulation, galvaudée aujourd’hui, a le sens d’un affront, d’une agression, belle et bien physique, faite au patrimoine : les années qui passent provoqueraient la dégradation de celui-ci, une dégradation comparable à la déchéance humaine.[38] Le patrimoine, au fil des ans, serait comme défiguré par l’action du temps, qui ferait perdre de sa valeur à l’œuvre.[39] Un zélé défenseur des monuments comme le journaliste Pierre de Lagarde[40] parle fréquemment de la « pureté » originelle des monuments anciens, pureté abîmée par le temps et qu’il souhaite retrouver autant que possible par les travaux appropriés. Chez ce journaliste, il semble que l’état premier des monuments est l’état de perfection absolue de son existence. La vie d’une œuvre ne serait ainsi qu’une lente dégradation, à moins que, bien sûr, une action soit engagée pour limiter les dommages. Les travaux entrepris doivent, à son sens, permettre de redécouvrir cette pureté originelle ou de s’en approcher.

Cette préoccupation de la protection du patrimoine matériel fait l’objet d’un consensus mondial, comme le rappellent de nombreux auteurs. La convention du patrimoine mondial de 1942 est effectivement le traité international le plus ratifié au monde avec 177 signataires en 2012[41]. Ce texte encourage la préservation du patrimoine culturel et naturel ; il témoigne du succès de la notion de patrimoine – un concept né en Europe – et de sa diffusion dans le monde. Le patrimoine serait ainsi le « combat » qui fédère le plus grand nombre de volontés, et le programme des Nations Unies rencontrant aussi le plus grand succès[42].

La matérialité est, on l’a compris, l’objet de soins particuliers, la société qui se dote d’un patrimoine se reconnaissant la responsabilité de sacrifier des moyens à le protéger. Les dénominations des métiers de la conservation du patrimoine illustrent bien la manière dont la société se représente son rôle vis-à-vis de ces œuvres[43]. Dans l’Ancien Régime, le personnel chargé de la gestion des objets et monuments des collections princières ou royales était l’intendant. Aujourd’hui on parle de conservateur ; le terme renvoie facilement à l’idée de préservation et celle de transmission. En anglais le conservateur est appelé le curator ; en italien le curatore – du latin curare, « celui qui prend soin ». En anglais le terme conservator existe mais désigne le restaurateur d’une œuvre, le technicien qui intervient directement sur sa matérialité. Ces termes sont très parlants et semblent placer la matérialité au cœur de ces métiers. Ils reflètent aussi le rapport de la société au patrimoine et traduisent les ambitions de sauvegarde.

B. Destruction et sauvegarde

S’agissant de matérialité et de fragilité, une évidence voudrait que le temps soit l’ennemi. La société apporterait alors la solution : la prise en charge du patrimoine et la volonté de le préserver des dommages n’est qu’un défi perpétuel contre le temps[44]. Pourtant, l’Homme est également responsable d’une partie des dégradations. Pour un monument, ce que l’on nomme « l’usure du temps » résulte en fait de l’action combinée des intempéries et de l’usage des monuments par les hommes. Il apparait évident que les dalles de la nef d’une église s’usent sous les pas de générations successives de fidèles ; ceux-ci ne sauraient pourtant être tenus pour responsables car le lieu de culte est destiné à les accueillir. Il s’agit d’un cas où le monument, par sa fonction et ses usages, doit souffrir une lente dégradation[45]. Pourtant, l’activité humaine est aussi un facteur d’accélération des atteintes à la matérialité d’une œuvre. Les rejets atmosphériques (gaz d’échappements, fumées industrielles) et les pluies acides sont une cause de dégradation de monuments et d’œuvres exposées en plein air. Quand il ne s’agit pas tout simplement d’actes de destruction volontaires, depuis la démolition entrant dans le cadre de la rénovation urbaine jusqu’aux actes de malveillance (hooliganisme, jeux destructeurs). Le facteur anthropique est indéniablement à porter à la liste des causes de destruction matérielle du patrimoine. On relèvera non sans ironie la contradiction qu’il y a dans les sociétés modernes, dont l’activité économique accélère les dégradations, et qui alloue en parallèle des budgets importants à la restauration.

Effectivement, la transmission est une préoccupation majeure des acteurs de la conservation du patrimoine. La crainte est grande de voir disparaitre des pans de patrimoine face à un faisceau de risques de plus en plus grand, des risques les plus banals (infiltrations, humidité, incendies) aux plus exceptionnels (catastrophes naturelles, attentats). L’actualité ne cesse de rappeler l’existence de ces risques et la fragilité de certaines œuvres En fin de compte, toutes les campagnes de sauvegarde des monuments, tous les moyens déployés pour préserver les œuvres ne sont que des actions visant à sauvegarder d’abord la matérialité du patrimoine. Les finalités de ces programmes ne sont pas de conserver la connaissance de l’œuvre, qui est déjà enregistrée dans quantité de documents et d’archives ; il s’agit, en préservant la matérialité, de garder la possibilité au public de faire l’expérience de l’œuvre pour que la symbolique soit toujours à disposition du public.

François Icher et Jacques Limouzin rapportent une anecdote qui interpelle :

« C’est ainsi que le musée de La Haye a pu créer pour le chef d’œuvre de Jan Van Eyck l’Adoration des Mages une caisse étanche à l’épreuve de toute agression y compris d’une catastrophe naturelle, signe que l’idée de conservation en vient à primer sur la valeur de transmission puisque le même tableau, œuvre humaine, est susceptible de survivre à l’humanité elle-même »[46].

Préserver la matérialité, non à tout prix, mais contre tout. Permettre à la matérialité de survivre même en l’absence de public, ce public qui pourtant donne un sens à l’œuvre. De quoi cet exemple est-il le symptôme ? De la crainte de priver l’humanité d’une pièce considérée comme un chef d’œuvre de la création humaine ? Oui mais pas uniquement. Il traduit la confrontation d’une culture de la conservation à une société du risque[47]. Nous avons déjà soulevé le paradoxe qui existe derrière le fait de devoir combattre les effets de l’activité humaine sur les monuments par l’entretien et la restauration, alors que certaines de ces causes seraient évitables. Un mouvement comparable pousse ainsi les professionnels de la conservation à déployer des moyens considérables pour préserver les œuvres d’une variété de risques tant naturels qu’anthropiques. La concertation ne pourrait-elle éviter dans certaines situations que le patrimoine ne soit soumis à des risques, industriels notamment ?

L’inflation patrimoniale de nos sociétés conduit à une accumulation toujours croissante de monuments et d’œuvres. La peur de voir disparaitre un trait du passé, d’une culture en extinction (la culture paysanne surtout), de la civilisation française pour certains, cette peur pousse à la conservation. Et c’est peut-être, au fond, la peur que la société ne perde du sens. Ces peurs existent aussi bien dans la société civile que chez les acteurs situés aux différents niveaux de la prise de décision en matière de patrimoine, de culture, d’aménagement. D’où une matérialité envahissante. En l’absence de tri, elle s’accumule et se fait contraignante : les budgets ne sont pas extensibles à l’infini et cette donne financière est rappelée périodiquement aux défenseurs du patrimoine. Doit-on tout conserver ? Une problématique que rappellent François Icher et Jacques Limouzin[48] et qui s’impose aux sociétés. Trier, sélectionner au risque de devenir des sociétés de conservation.

III. Les discours sur le patrimoine : quelle place pour la matérialité ?

A. La préservation en débat

Dire que le patrimoine est un consensus serait une erreur. Les mobilisations populaires, d’intellectuels ou d’amateurs d’art le montrent, le patrimoine n’a pas toujours su résister aux impératifs économiques. Le patrimoine est à géométrie variable et tout un chacun ne range pas les mêmes œuvres derrière ce qualificatif. Quand bien même la qualification de « patrimoine » n’est pas en débat, c’est son sort qui peut l’être.

John Ruskin[49], critique d’art, défendait l’idée de laisser les œuvres en l’état, même quand cela signifiait les laisser à l’abandon. Il voyait l’œuvre du temps sous un jour positif, parlant de « patine dorée des ans », et réclamait qu’on laisse mourir les œuvres. Le raisonnement renvoie à deux idées. D’une part celle du monument « vivant » dont l’existence physique est temporaire avec un début (son édification) et une fin (sa disparition totale). Selon la logique de Ruskin notamment, tout travail de restauration est une tentative de maintien en vie mais une vie artificielle puisque les éléments de la matérialité originelle peuvent être remplacés. La vie du monument est prolongée mais est-ce encore le monument d’origine – et cela même si l’esprit de l’ensemble est conservé, sans ajouts modernes liés aux modes du moment ? Car Ruskin voit aussi dans la restauration une forme de « trahison » de sa matérialité et de son esprit.

La seconde idée à laquelle renvoie l’argumentation de Ruskin est qu’il y a une alternative à la restauration des œuvres, en l’occurrence les laisser mourir, et qu’il ne s’agit pas pour autant d’un manque de respect à leur égard. Cette idée conduit à reconnaitre ce qu’il y a de beauté dans la ruine. Chateaubriand, en 1802, s’interrogeait déjà sur l’attrait des ruines dans son Génie du christianisme. Il ne voyait « rien de désagréable » dans les ruines nées de l’effet du temps, au contraire de celles provoquées par l’action des hommes. Et pour appuyer son argument, il l’illustrait par les images de la nature envahissant la ruine, la faune y rapportant la vie oubliée, la flore traçant sur la pierre de nouveaux décors de fleurs et de lierres. Déjà les artistes italiens du Quattrocento trouvaient inspiration et sujets dans les ruines antiques. C’est tout le courant du romantisme finalement qui succombe aux charmes des ruines et semble célébrer une étape nouvelle dans la vie des œuvres, celle de l’abandon qui permet le renouvellement du regard, des usages aussi. L’art se fait le relais de cette vision romantique et de nombreux dessins du XIXe siècle représentent des édifices isolés (abbayes, chapelles) en ruine dont le nouveau visage est un mariage du végétal et du minéral. Tout le mystère et le charme des ruines transparaissent dans ces œuvres où un voyageur est souvent représenté déambulant sur le site. De même, la ruine des édifices modernes est le sujet privilégié des tableaux du Britannique Joseph Gandy, où la ruine est objet d’inspiration et de contemplation.

Dans la ruine, l’ensemble architectural a disparu, mais la matérialité reste sous une autre forme, réduite dans ses dimensions et émiettée dans ses volumes. La matérialité en est alors réduite au seul rôle de témoin, de trace, or la meurtrissure que porte cette trace est le support de discours antagonistes, comme nous l’avons vu.

La postérité de cette réflexion a conduit certains à voir dans la restauration du patrimoine une forme d’aberration. Yvon Lamy, reprenant André Chastel, y voit un procédé contraire à l’ordre naturel puisque

« la culture intervient pour retarder au nom de critères élevés – l’esprit, l’histoire, l’art, l’identité, la fidélité, le souci de l’avenir… – la loi de nature qui est d’éliminer l’inutile, du moins dans une optique darwinienne de l’évolution socio-historique. Le patrimoine représente alors moins une création contemporaine que le fait de conférer à des réalités « anciennes » une modernité continue. »[50]

Ceci ramène immanquablement les œuvres à leur matérialité, qui les menace perpétuellement de disparition. L’obsession de la conservation qui, au contraire, l’emporte, semble signifier la crainte que sans matérialité, le symbole dont est investi l’objet disparaitrait.

Parmi les débats sur du patrimoine, la question ancienne de la restauration des monuments préoccupe particulièrement les historiens de l’art. La question est celle de la finalité de la restauration : restaurer pour ramener l’œuvre à un état antérieur ou pour l’adapter à son temps voire à de nouveaux usages ? Autrement formulé cela revient à se demander si ces travaux, destinés à préserver la matérialité des monuments, sont une altération de cette matérialité. L’intervention sur la matérialité est-elle un enrichissement ou une dénaturation de l’œuvre ? Dans le cas des restaurations de Viollet-le-Duc, les historiens de l’art du XXe siècle ont dénoncé des altérations inadmissibles des ensembles monumentaux qui auraient trahi l’esprit des édifices. Au point que des travaux ont depuis été entrepris au XXe siècle pour défaire ce que Viollet-le-Duc avait modifié et restaurer cette fois les édifices dans un état antérieur aux aménagements du XIXe siècle. Depuis, les historiens de l’art ont changé leur regard pour considérer les travaux successifs sur les monuments anciens comme autant d’héritages de différentes époques à conserver. Ce que Marie-Anne Sire explique ainsi :

« L’élargissement des critères de protection contribue peu à peu à faire éclater l’unité de style qui dominait la philosophie de la restauration au XIXe siècle. La simple conservation fondée sur le respect de la matière originale et la sauvegarde de l’apport de chaque époque, prend progressivement le pas sur la restauration, jugée plus souvent plus radicale et donc plus périlleuse pour l’authenticité du monument. »[51]

Si la restauration, travail d’ensemble sur un monument, effraie, c’est aussi parce que l’état originel reste fortement valorisé. La restauration peut apparaître comme une profonde atteinte à cette matérialité d’origine. C’est pourtant se leurrer que de croire que la plupart des monuments qui nous sont parvenus sont des originaux d’époque. Certains monuments médiévaux, au premier rang desquels les églises et cathédrales, ont subi tant de restaurations, de remplacements, de modifications, qu’on a pu parler de « copie » pour désigner leur état actuel. Patrice Béghain rappelle que le patrimoine peut comporter plusieurs couches matérielles successives :

« A Rome, la destruction de l’antique basilique de Constantin pour édifier Saint-Pierre, en harmonie avec l’idéologie pontificale de la Renaissance, ou la démolition des cathédrales romanes au profit des grandes cathédrales gothiques, qui vont progressivement couvrir l’Europe entière, témoignent de cette incessante métamorphose du patrimoine, qui se nourrit en quelque sorte de sa propre déconstruction, et semble renaître en permanence de ses ruines. »[52]

Rares sont aujourd’hui ceux qui regrettent[53] les églises antérieures (celles antiques du protochristanisme, ou celles du haut Moyen Âge précédant les innovations du gothique) dans la mesure où la continuité du monument-église (quelle que soit sa forme) donne l’illusion de la continuité patrimoniale. Pourtant, une matérialité a bien disparu dans la transformation[54]. Il semble que ce soit donc moins une question d’authenticité que de représentations. Le public et les acteurs du patrimoine ne semblent pas réclamer à tout prix que la matérialité d’un monument soit d’époque ou la plus ancienne possible, mais que le monument donne une impression d’ancienneté, sans porter le moins possible les traces des époques postérieures. Cas intéressant et pas si surprenant de l’abbaye Saint-Sernin de Toulouse[55][56] : dès 1979 la nécessité de refaire les toitures se fait jour. Cette abbaye présente comme particularité d’avoir été restaurée dans sa partie haute par Viollet-le-Duc en 1860. Les modifications apportées étaient importantes, l’édifice ayant été considérablement rétréci dans sa hauteur, aboutissant à un monument beaucoup plus ramassé qu’il ne l’était au départ. La décoration intérieure avait aussi été remaniée. Le choix de l’architecte en charge dès 1979 de refaire les toitures est de revenir à un plan antérieur aux transformations de Viollet-le-Duc selon une idée en vigueur de défaire les torts faits aux monuments par celui-ci afin d’en retrouver l’esprit originel. Pourtant, la communauté des habitants de Toulouse s’est retrouvée divisée face à ce chantier, une part importante refusant que soient apportés des changements à l’édifice qu’ils considéraient désormais comme « leur » église[57]. Quelles qu’aient été les formes antérieures au XIXe siècles, les Toulousains étaient attachés aux seules formes qu’ils connaissaient. Deux enseignements à en retirer. Le premier est que l’ancienneté de la matérialité n’est parfois qu’une illusion dont s’accommode très bien le public. Le second est que la promesse d’un retour à l’état antérieur, originel, n’est pas assurée de remporter l’adhésion. Dans le cas de Saint-Sernin de Toulouse, le chantier menaçait de rompre la relation de familiarité que les riverains et fidèles avaient avec le monument (et finalement le paysage du quartier) ; certes l’abbaye conservait des éléments matériels de son premier état, tout en ayant les apports du XIXe siècle, mais c’est davantage la familiarité de ses formes qui primait sur les critères objectifs de sa matérialité. Cet exemple expose l’ambiguïté qui réside dans la matérialité, à savoir le décalage qu’il peut y avoir entre ses caractères et la symbolique qui l’habite. Il éclaire aussi sur les temporalités du patrimoine.

B. Matérialité perdue, matérialité retrouvée

La matérialité, c’est ce qui s’impose. Elle est incontournable, physique, se rend présente par ses volumes imposants, ses formes raffinées, ses couleurs éclatantes, sa sévère austérité. La monumentalité de certaines œuvres l’illustre mais n’est pas la seule manifestation visible et marquante de la matérialité. Une présence qui souvent, nous l’avons vu, s’accompagne d’une mise en valeur de l’œuvre. Dans d’autres cas, le patrimoine des uns peut être la gêne des autres. Le patrimoine industriel a pu devenir une gêne pour des élus cherchant à renouveler l’image de leur région en abolissant les témoignages matériels d’une histoire parfois douloureuse.

« Ainsi, dans les années 1980, l’obstination du maire de Decazeville, dans l’Aveyron, à faire disparaître l’un des derniers hauts-fourneaux malgré les réserves des services du ministère de la culture et de quelques passionnés locaux, témoigne de la volonté évidente de tourner la page douloureuse de la reconversion économique ; effacer une des traces de l’activité industrielle a constitué ici un travail de deuil jugé indispensable pour bâtir un nouvel avenir. »[58]

Les formes du haut-fourneau, de visibles avaient fini par devenir écrasantes. Il s’agit d’un cas où la matérialité du bâtiment était devenue l’incarnation d’une mémoire ; or en se rendant incontournable et écrasant, c’est la mémoire qui en devenait envahissante. L’édile considérait sans doute que tout le souvenir de la désindustrialisation s’incarnait dans cet édifice, faire disparaître sa matérialité devait permettre de dissiper cette mémoire.

Pourtant, cette présence, même quand elle est écrasante, à l’image des cathédrales massives enserrées dans les ruelles, peut s’effacer. Le temps ne se charge pas uniquement d’attaquer la matérialité physique des œuvres patrimoniales, il peut aussi provoquer l’effacement, la disparition dans les esprits de ces œuvres. Comme par un effet d’aveuglement dû à une trop grande proximité et une présence quotidienne, la valeur d’un patrimoine peut s’atténuer. Pour Ruth Fiori, qui a étudié la patrimonialisation du vieux Paris, c’est dans la première moitié du XIXe que change le regard : la capitale devient un « objet historique digne d’être étudié ». Une étape qui ouvre la voie à l’idée que ces vieux quartiers méritent d’être conservés dans leur matérialité au titre de patrimoine[59].

Dans Les Lieux de mémoire, André Chastel écrit : « En 1940 et 1944, combien de villes se sont découvertes elles-mêmes dans la ruine ? »[60] Il signifiait par là que le patrimoine peut renaître du traumatisme de sa perte ou de la perspective de sa disparition. Les cathédrales de France bombardées pendant les Première et Seconde guerres mondiales sont des exemples bien connus, et leur reconstruction est une préoccupation importante dans l’après-guerre. Le patrimoine naît et meurt avant tout dans les esprits. Dans les quartiers anciens des centres des villes historiques de France, des îlots ont été rasés pour faire place à des constructions nouvelles. Ces travaux ont été entrepris parfois dans l’indifférence du voisinage. Derrière ces critiques de démolition, on retrouve une vision esthétique, un débat sur les formes et les usages de la ville au second XXe siècle, mais aussi des combats religieux ou idéologiques. A travers la question « que conserver dans le patrimoine », il y a celle de « que conserver du passé », donc quelle histoire conserver voire exalter ? Cette dimension parcourt une large part des combats en faveur du patrimoine au XXe siècle. Car la matérialité est aussi symbole, chargé de mémoire, comme nous l’avons dit.

C’est aussi pour ces raisons que la matérialité peut être non pas détruite mais récupérée, accaparée. La différence entre un détournement d’œuvre d’art et le détournement d’une œuvre patrimoniale est bien la charge symbolique qui habite le patrimoine. S’accaparer une pièce du patrimoine, c’est aussi chercher à détourner la mémoire qu’elle incarne. Dans le projet avorté de Maison de l’histoire de France voulu par Nicolas Sarkozy, la critique portait sur ce que la collection d’objets qui devait être rassemblée ne correspondait pas à l’ensemble de l’histoire nationale mais constituait bien à une sélection. La sélection du patrimoine amenait une sélection de la mémoire.

Conclusion

La matérialité est un sujet qui va bien au-delà des questions du beau, évidemment subjectives, et de préoccupations esthétiques[61]. En invitant à repenser la dimension matérielle des œuvres patrimoniales, cet article a encouragé à ne pas réduire la matérialité à l’expression des formes, aux aspects esthétiques, à l’architecture. La matérialité n’est jamais absente des discours, représentations, décisions se rapportant au patrimoine, elle est pourtant, nous a-t-il semblé, encore sous-évaluée. Elle s’efface trop souvent, absorbée dans les questions de conservation et de transmission d’œuvres, comme si la matérialité n’avait pas à voir avec la mise en valeur de leur sens historique et mémoriel. S’agissant de patrimoine matériel, la dimension matérielle justement est essentielle car elle rend possible l’action de préservation, et donc soutient la théorie du patrimoine en tant qu’héritage. Nous n’affirmons pas que la matérialité soit absente mais que les discours séparent ordinairement matérialité et symbolique du patrimoine au point de sous-évaluer la première dimension. Pourquoi ce déséquilibre ? A notre sens, cela tient au fait que le patrimoine a une fonction, et que sa fonction première est de donner du sens. Pas seulement au passé mais aussi au présent en étant un élément rassurant, celui du sentiment de la permanence et de la continuité. Or le sens attribué à une œuvre prime sur la matérialité, comme l’exemple de Saint-Sernin de Toulouse a pu le montrer à sa manière.

Pourtant, pourrait-on affirmer que la matérialité est étrangère au sens dont est investi le patrimoine ? Il ne sous semble pas. La matérialité ne saurait se résumer à un support, elle n’accueille pas seulement cette symbolique patrimoniale comme un récipient, elle en constitue la chair. Ainsi la curation des œuvres – restauration, conservation ou préservation –, qui dans les discours prolonge la métaphore du vivant, est révélatrice de la manière dont le patrimoine imprègne les consciences. La matérialité devient en réalité l’objet de l’attention de la société, l’objet du soin, processus certes techniques mais parce qu’appliqués au patrimoine revêtent une part de révérence voire de sacralité. Aussi, derrière les symboliques de la patrimonialisation, il y aurait la manière dont une nation se regarde et contemple son passé, et tout ceci s’inscrit dans la matérialité.

N’était-ce pas alors paradoxal de souhaiter dans cet article s’appesantir sur la matérialité du patrimoine, tout en cherchant à défendre l’indissociabilité des substances matérielles et symboliques ? Notre perspective était de proposer une sorte de rééquilibrage en soulignant à quel point la matérialité des objets patrimoniaux surplombe en réalité une large part des représentations et des actions sur le patrimoine. Sans le discours qui donne au patrimoine sa dimension historique et mémorielle, le patrimoine ne serait-il que de l’art ? Cette question provocatrice ne doit permettre qu’à affirmer que la matérialité d’un objet patrimonial porte, par ses formes ou par les traces inscrites en elles, une part de l’héritage dont l’œuvre est investie. Le mur des fédérés du Père Lachaise, patrimoine et lieu de mémoire de courants d’extrême gauche, ne serait-il pas amoindri dans sa symbolique s’il ne comportait pas, inscrits dans sa matérialité, les impacts des balles des Versaillais ?

Alors que certains annoncent la mort de la frontière entre le matériel et l’immatériel, ou que les études du patrimoine immatériel semblent aujourd’hui plus attractives, les réflexions sur la matérialité ont-elles été suffisamment nombreuses et approfondies ? Cette notion ne pourrait-elle pas éclairer l’objet « immatériel » sans que les deux catégories ne soient pour autant antinomiques ? Il faut continuer à gratter cette matérialité qui affleure encore les représentations et les travaux consacrés à ce domaine.


[1] Le Labex Patrima en témoigne, ce projet universitaire a fait l’objet de financements importants en raison de la forte demande sociale sur les questions de patrimoine.

[2] Quand Dominique Audrerie définit le patrimoine dans son ouvrage Questions sur le patrimoine, Bordeaux, ÉdConfluences, 2003, ce n’est pas la matérialité qui est la plus importante « Le patrimoine apparaît comme un bien reçu et à transmettre, dont la propriété n’est pas exclusive d’une personne ou d’une famille, mais intéresse tout le groupe sociale. Il matérialise en quelque sorte un passé à sauvegarder pour le présent et à l’avenir. […] Le patrimoine est avant tout référence au passé. Il est l’héritage commun, qu’il convient de protéger. A travers lois, règlements, la puissance publique intervient dans sa conservation et sa gestion. Elle s’attache aussi à rappeler son importance à travers des manifestations toujours plus nombreuses. Riche de tant d’attentions et de respect, le patrimoine retrouve une sorte de sacralité acceptée et partagée. » (p.13)

[3] Une préférence claire sera donnée aux exemples de patrimoine monumental parce qu’il constitue la catégorie la plus anciennement considérée comme patrimoniale, et également parce que les monuments se prêtent particulièrement à l’étude des problématiques de la matérialité.

[4] Ces deux catégories sont retenues notamment par le classement de l’UNESCO, outil essentiel, voir infra.

[5] Plus largement, et de par l’élargissement important de la notion, peut potentiellement être considéré comme patrimoine matériel toute trace héritée du passé : les artefacts archéologiques, les archive écrites, les vestiges, les sites, le bâti même récent… Les exemples pourraient être multipliés à l’envi.

[6] POMIAN, Krzysztof, « Patrimoine et identité nationale », Le Débat, 2010/2 n° 159, p.47

[7] ONG promouvant la connaissance, la reconnaissance et la défense du patrimoine culturel dans le monde.

[8] Compte rendu de la 14e assemblée générale de l’ICOMOS d’octobre 2003 est consultable en ligne à l’adresse http://www.international.icomos.org/victoriafalls2003/luxen_fre.htm

[9] JADE Mariannick, « le patrimoine immatériel : nouveaux paradigmes, nouveaux enjeux ? ». La Lettre de l’Ocim, 93, mai-juin 2004, p. 27-37.

[10] Dans la mesure notamment où il est rarement autorisé de toucher des objets patrimoniaux, dans les musées ou sur sites.

[11] A noter d’ailleurs que les historiens de l’art étudient de préférence les créations des arts visuels dont certaines œuvres appartiennent au patrimoine matériel. Les œuvres relevant du patrimoine immatériel relèvent d’autres disciplines (musicologie, littérature, ethnologie).

[12] Cet article n’a pas pour but de débattre de l’élargissement de la notion de patrimoine, évoquons seulement l’état de ce processus qui conduit à parler de « tout patrimonial ». Le terme est devenu tellement englobant qu’il se substitue à d’autres, en particulier chez les non-scientifiques, jusqu’à devenir synonyme d’archive, de trace. La direction des patrimoines s’est doté depuis 2001 d’une revue annuelle (puis bi-annuelle) dont les numéros thématiques dressent un état des lieux et une sorte d’inventaire de différents champs du patrimoine (rural, religieux, industriel…). La revue reflète la confusion contemporaine autour du terme de patrimoine, devenu à ce point englobant qu’il peut être appliqué à tout domaine de la création et à tout type de document. Deux numéros le soulignent bien, le numéro 17 « les patrimoines de l’enseignement supérieur » et le numéro 18 « le cheval et ses patrimoines ». Les contributeurs de ce numéro en viennent à considérer comme des patrimoines ce que l’historien considèrerait comme des sources. Désormais, toutes les sources peuvent être appelées patrimoine, y compris les archives papier d’une institution. Comme en témoigne la sous partie « Archives : sources pour le patrimoine et patrimoines écrits » du n° 17 comprenant notamment un article de Charlotte Maday et Stéphanie Méchine « Le patrimoine écrit des université : les débuts d’une reconnaissance ».

[13] Une partie des critères échappe à la connaissance du « grand public » des monuments patrimoniaux, même le public sensibilisé ou éduqué au patrimoine ne peut les connaître en totalité.

[14] Nous renvoyons sur ce point à l’ouvrage de Nathalie Heinich, La fabrique du patrimoine : « de la cathédrale à la petite cuillère », Paris, Éd de la Maison des sciences de l’homme, 2009.

[15] Patrice Béghain parle de « simulacre » du réel s’agissant des reproductions d’œuvres, dans une étude qui balaie tous les supports de diffusion d’une œuvre jusqu’au numérique, très récent. Pour lui la 3D n’a pas rendu obsolète la visite au musée ou à la cathédrale. Il en voit l’utilité mais considère que la copie ne remplace pas la visite en musée ou in situ, seuls capables d’assurer la compréhension de l’œuvre dans son entièreté. In BEGHAIN Patrice, Patrimoine, politique et société, [Nouvelle édition revue et augmentée de 1998], Paris, Presses de Sciences Po, 2012, chapitre 4 « le simulacre du réel ».

[16] Il ne faut pas ici tenir compte des dégradations et des travaux de restauration successifs et accepter l’œuvre telle qu’elle nous est parvenue comme un nouvel état naturel à défaut d’être originel.

[17] La question du déplacement des œuvres est abondamment traitée notamment à travers les Lettres à Miranda de Quatremère de Quincy dans l’ouvrage collectif FURET, François (dir), Patrimoine, temps, espace. Patrimoine en place patrimoine déplacé (actes des Entretiens du patrimoine), Paris, Fayard, 1997, 437p.

[18] Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, Paris, 1815

[19] La notion de patrimoine, ordinairement employée sans autre qualificatif dans la bibliographie, renvoie à toute la sphère du patrimoine sans distinction même si fait référence dans la majeure partie des cas au seul patrimoine matériel, d’abord parce que la notion dérive à l’origine de celle des monuments historiques.

[20] Les éléments qui fondent la valeur symbolique et font d’une œuvre un héritage ne seront pas abordés ici, nous ne les nions pas, pas plus que nous voulons les minorer, ces éléments ne sont pas l’objet du présent article.

[21] Par patrimonialisation institutionnelle, nous entendons la délivrance d’un label ou titre officiel. Celui des « monuments historiques » en est un, comme celui de « patrimoine de l’humanité », ou à une échelle plus modeste et ne se rapportant pas à une œuvre unique mais un ensemble, le label de « ville d’Art et d’Histoire » qui renvoie dans les faits au patrimoine. Ces labels sont reconnus par les Etats, peuvent s’accompagner de subventions et sont suffisamment reconnus pour pouvoir devenir des arguments pour la mise en tourisme des sites et monuments. L’expression patrimonialisation institutionnelle implique ainsi deux éléments : ce sont des institutions culturelles reconnues voire affiliées à l’Etat qui les délivrent. De fait, on considère qu’il s’agit d’un patrimoine, non d’Etat, mais reconnu par l’Etat.

[22] Les réflexions sur le patrimoine matériel ne sont pas étrangères à celles sur le patrimoine immatériel. Il ne faut pas définir celui-ci comme un négatif, qui serait en quelque sorte tout ce que ne serait pas le patrimoine matériel. Les deux catégories se rejoignent de manière évidente sur le terrain du symbole et de l’héritage. De même, il faut chercher des points de contact dans le processus de patrimonialisation : si les critères matériels ne sont pas partagés entre les deux, à n’en pas douter ils partagent tous les autres critères fondant la valeur patrimoniale d’une œuvre (critères historique, mémoriel, symbolique…). La même préoccupation de la conservation est à l’œuvre, tant le patrimoine immatériel risquerait également de disparaître sans son enregistrement, sa documentation ou, dans la mesure du possible, sa sauvegarde (techniques, artefacts). Le patrimoine matériel reste ainsi, pour partie, un modèle de réflexion pour l’immatériel.

[23] Bien que cette dénomination n’apparaisse nulle part à notre connaissance, l’idée se retrouve dans des discours de militants défenseurs et dans le discours promotionnel de produits traditionnels.

[24] Jean-Pierre Vallat rappelle que sur les trente monuments classés « patrimoine mondial de l’humanité » que compte la France, la majorité sont religieux et catholiques de surcroit : il relève quatre cathédrales, une basilique, une église et deux abbayes ainsi que les chemins de Compostelle. Juste après viennent la catégorie du patrimoine monarchique ou aristocratique. Vallat, Jean-Pierre, Mémoires de patrimoines, Paris, l’Harmattan, 2008

[25] Plusieurs raisons à cela : le passé chrétien de la France associé au grand nombre de paroisses explique que toutes les communes ou presque ont, ou ont eu, leur église. Jusqu’à la loi de Séparation de 1905, l’entretien des édifices du culte était du ressort des municipalités, ce qui a permis à un grand nombre d’entre eux de parvenir jusqu’au XXe siècle dans un état satisfaisant de conservation. Tous ne sont pas aujourd’hui protégés au titre de monuments historiques mais une large partie relève du patrimoine national ou local et se trouve souvent bien protégé. La base Mérimée, des services de l’inventaire du ministère de la culture, identifie 29463 édifices religieux chrétiens d’intérêt ; des initiatives privées comme Clochers de France recensent 44 848 églises, et jusqu’à 47 104 pour L’Observatoire du patrimoine religieux (dernières consultations des différents sites le 17/12/2012).

[26] Il faut souligner qu’une large part du patrimoine inscrit à l’inventaire au XXe siècle est héritée des travaux des services des Monuments Historiques, donc il faudrait remonter à leurs propres critères pour comprendre la surreprésentation de certains traits des objets patrimoniaux.

[27] Heinich Nathalie, La fabrique du patrimoine : « de la cathédrale à la petite cuillère », Paris, Éd de la Maison des sciences de l’homme, 2009.

[28] Voir d’abord CHASTEL, André, « la notion de patrimoine » in NORA, Pierre (dir), Les lieux de mémoire, t.1, vol.2 La nation, 1984.

[29] Il ne faut pas considérer ici la création contemporaine, qui au regard d’une époque donnée est le domaine de la création artistique le plus récent. La création contemporaine ne peut pas être considérée comme du patrimoine à la même période que celle qui l’a vu naitre. Néanmoins on voit poindre dans de rares cas la conscience que la création d’aujourd’hui est le patrimoine de demain.

[30] Rappelons qu’au cours du XXe siècle, l’activité industrielle jouissait d’une image négative en ce qu’elle était accusée de contribuer à l’enlaidissement des espaces urbains et surtout ruraux.

[31] Son constructeur, Gustave Eiffel, s’est employé à sauvegarder l’édifice dès la fin de l’exposition. C’est pour défendre son intérêt et pour la conserver qu’il encouragea les essais de la radiodiffusion à se tenir au dernier étage de la Tour.

[32] La Tour Eiffel est classée monument historique en 1964, ce qui est jugé tardif même par les contemporains. Il faut tout de même voir dans ce classement moins une reconnaissance de l’architecture industrielle que la protection d’une icône de la capitale française et d’un site touristique majeur.

[33] Pourtant le changement de regard s’amorce quelques années avant la destruction par des initiatives et un mouvement d’opinion, logiquement croissants à l’approche de la destruction.

[34] La presse et les médias audiovisuels avaient largement relayé ces réactions en couvrant la destruction des Halles et ainsi donné de l’ampleur à la réaction de l’opinion.

[35] Il s’agit du pavillon n° 8, transporté à Nogent-sur-Marne et classé en 1982.

[36] L’académicien et député a déployé tous ses efforts durant les trois années qui précèdent la première guerre mondiale pour sauver les églises de France de la ruine et de la destruction. Sa campagne a eu un fort écho dans l’espace public par ses discours à la Chambre, ses articles et une pétition qu’il lança parmi des intellectuels et artistes.

[37] Maurice Barrès reprochait tout particulièrement à la loi de Séparation de 1905 de supprimer le budget des cultes, et donc de faire reposer le financement de l’entretien et de la réfection des bâtiments cultuels sur les fonds des catholiques et le bon vouloir de mécènes.

[38] Les monuments sont très souvent comparés à des êtres vivants, et l’on parle alors de leur « vie » et de leur « mort », de leur visage, leur dépouille, leur carcasse.

[39] Alain Bourdin a aussi souligné la récurrence, en marge de la métaphore du vivant appliquée au patrimoine architectural, du champ lexical de la maladie dans les discours d’aménageurs et restaurateurs, de la pourriture à l’opération chirurgicale. Voir Bourdin, Alain, Le patrimoine réinventé, Paris, Presses universitaires de France, 1984.

[40] Pierre de Lagarde est le créateur de l’émission à succès Chefs d’œuvre en péril, débutée sur France Inter et poursuivie à la télévision sur la première puis seconde chaine de l’ORTF et Antenne 2. Autour de son émission, il est aussi l’auteur de plusieurs ouvrages qui prolongent ou complètent ses enquêtes sur le terrain : Chefs d’œuvre en péril (1964), Guide des chefs d’œuvre en péril (1967), La mémoire des pierres (1979).

[41] « Sa réussite est évidente du point de vue du nombre de pays qui l’ont ratifiée, du nombre de biens inscrits sur la liste du patrimoine mondial et du nombre de proposition d’inscriptions chaque année », ARGOUNES Fabrice, « une géopolitique du patrimoine mondial ? De quelques enjeux au sein de l’UNESCO autour du matériel et de l’immatériel » in FOURCADE, Marie-Blanche, Patrimoine et patrimonialisation. Entre le matériel et l’immatériel, Presses de l’Université de Laval, 2007, p.10

[42] Des avis contraires se font jour désormais et remettent en cause ce consensus, du moins dans une perspective plus réduite, à l’échelle d’une ville ou d’un territoire. «  Il y a même maintenant des personnes qui affirment que le désir de préservation est exagéré et que le lobby du « heritage » a acquis trop de pouvoir, soutenu qu’il est par une véritable « Heritage industry » », in DELORME, GENET-DELACROIX, LENIAUD, Historicité et modernité du patrimoine européen, p.74

[43] Voir François ICHER (coord.), Jacques Limouzin (dir), Regards sur le patrimoine, Montpellier, CRDP académie de Montpellier, 2008

[44] Il n’existe pourtant de doctrine qui systématiserait la protection dans le cas où une œuvre serait fragilisée. La fragilité d’une œuvre, même si attestée, n’assure pas immédiatement son classement par exemple, et pour des élus et militants, la protection d’un monument se révèle parfois un parcours complexe. Néanmoins, cela reste un argument de choix et de poids, mais qui ne saurait être la seule motivation à un classement ou une décision de restauration.

[45] Cependant la dégradation d’une église était prise en compte au moyen âge puisqu’un organe, la fabrique, avait la charge de son entretien. Puis, le budget des cultes en a permis la restauration jusqu’en 1905 et la loi de Séparation. Aujourd’hui, le classement donne à la collectivité la charge d’assumer les réparations.

[46] ICHER François (coord), LIMOUZIN Jacques (dir), op cit, p.102

[47] Selon le concept élaboré par Ulrich Beck dans l’ouvrage du même nom (1986)

[48] ICHER, LIMOUZIN, op. cit. p.102-103.

[49] John Ruskin (1819-1900), critique d’art anglais, auteur des Sept Lampes de l’architecture, 1849

[50] LAMY, Yvon « patrimoine et culture : l’institutionnalisation » pp.45-63, in POIRRIER, Philippe, VADELORGE, Loïc, Pour une histoire des politiques du patrimoine, La Documentation Française, 2003

[51] SIRE, Marie-Anne, La France du patrimoine : les choix de la mémoire, Paris, Gallimard Monum, Éditions du patrimoine, 2005, p.87

[52] BEGHAIN Patrice, op cit, p.24.

[53] Hormis ce que leur absence coûte à la recherche et à la connaissance.

[54] Il ne reste pas, pour toutes les églises, les fondations anciennes en dessous de l’édifice, comme le cas fameux de Notre Dame de Paris.

[55] Elle fait l’objet d’une véritable polémique jusqu’en 1990, opposant le maire Dominique Baudis au ministre de la culture Jack Lang.

[56] Rapporté dans LIMOUZIN, ICHER (dir), Regards sur le patrimoine, op cit, pp.124-125, et BEGHAIN Patrice, op cité, p.118.

[57] Des historiens d’art s’exprimèrent aussi sur le dossier et l’affaire intéressa non seulement la presse quotidienne régionale (La Dépêche du midi) mais aussi les éditions nationales des journaux télévisés.

[58] BEGHAIN, Patrice, op cité, p.46.

[59] FIORI, Ruth, L’invention du vieux Paris. Naissance d’une conscience patrimoniale dans la capitale, Wavre, Mardaga, 2012, p.77

[60] CHASTEL, André, op cit, p.1456

[61] Evacuer le beau pourrait sembler n’être qu’un parti pris visant à dépassionner le patrimoine, il n’en est rien hormis que de vouloir élargir l’approche de la matérialité. Ne pas considérer le beau dans la matérialité du patrimoine peut être une démarche de chercheur, elle est nettement moins réaliste sur le terrain comme le montre l’enquête de la sociologue Nathalie Heinich sur les pratiques des personnels de l’Inventaire général. Voir HEINICH, Nathalie, op cité.

Une réflexion au sujet de « Patrimoine et matérialité »

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