Maxime Bray
Résumé : Au Grand Siècle, le marché de l’art parisien est en plein essor et des experts interviennent afin de régler les litiges survenant en matière d’acquisition de tableaux. L’un des motifs de dispute puis d’intervention des experts concerne la qualité d’original ou de copie des œuvres échangées. Ces différends, encore largement méconnus, se développent principalement dans un cadre amiable, en marge des sources écrites. Cependant, un document inédit nous permet aujourd’hui d’intégrer précocement ces expertises en authenticité et en attribution à la sphère judiciaire française. Il s’agit d’un rapport rédigé le 29 mai 1700 par le peintre Charles-François Poerson à la suite de sa nomination par un juge afin d’authentifier et d’attribuer un petit tableau de genre représentant une scène villageoise. À partir de ce rapport, l’article souhaite entamer une réflexion plus vaste sur les sollicitations en justice de ce type d’expertise et leur réalisation dans la seconde moitié du XVIIe siècle.
Mots-clés : authenticité, expertise, histoire sociale de l’art, marché de l’art, Téniers.
Maxime Bray est doctorant contractuel au Centre André Chastel (Sorbonne Université), sous la direction de Christine Gouzi, professeur en histoire de l’art moderne, et la codirection de Laurent Pfister, professeur en histoire du droit. Après un Master d’histoire de l’art portant sur les marchés de peinture et de sculpture à Paris entre 1600 et 1750, sa thèse vise à mieux comprendre le cadre, les acteurs et les mutations de l’expertise « artistique » sous le règne personnel de Louis XIV (1661-1715). Il est aussi diplômé du Master 2 de droit du marché de l’art et du patrimoine artistiques de l’université Panthéon-Assas (Paris II).
Introduction
Le 18 mai 1700, la prévôté de l’Hôtel examine une requête présentée par Michel Duplessis à l’encontre d’Antoine Houze (Housse), négociant de tableaux[1]. La nature exacte des prétentions de cet aumônier de Louis XIV devant la juridiction de la Maison du Roi n’est pas connue mais, suivant le contexte, il fait peu de doute qu’il s’estime lésé des suites de l’acquisition d’une toile. Il obtient d’ailleurs « ordre que le tableau en question sera visitté incessament[2] ». Une dizaine de jours plus tard, le peintre expert Charles-François Poerson, nommé par le lieutenant général de la prévôté, se rend Saint-Martin-des-Champs, chez le chanoine, pour effectuer ladite visite. En la présence du maître des lieux, l’artiste académicien examine la toile litigieuse. La plume de son greffier en retient une minutieuse description :
Le tableau en question peint sur toille ayant trois pieds et demy de long sur deux pieds et demy de hault où est représenté un paysage où l’on découvre dans le demy loing une partye d’un vilage, plus loing un moulin en une hauteur et sur le devant une hostelerie à la fenestre de laquelle pend pour enseigne un Saint Anthoine et en bas près de ladite maison se voit une trouppe de paysans et paysanes à table, une servante sur la porte de l’hostelerie et plusieurs joueurs de boulle et fumeurs qui sont sur le devant du tableau avveq des pots, des bans, et instrumens de cuisine, à costé d’une cabane est un grand arbre auprès duquel sont représentez un paysan et une paysane.[3]
Il faut donc s’imaginer une scène de genre de 106 sur 76 cm représentant une fête au village ; l’une de ces plaisantes kermesses en plein air, thème cher à la peinture flamande du XVIIe siècle. Une description aussi soignée doit nécessairement désigner un tableau de premier ordre et non le tout-venant qui circulait en nombre sur la place parisienne. De fait, la conclusion du rapport d’expertise rattache la toile à la production d’une illustre famille de peintres : « après avoir soigneusement examiné ledit tableau, nous avons reconnu […] que ledit tableau est original non pas de David Téniers mais bien d’Abraham Téniers ». Elle en dévoile, au passage, la raison d’être : à la demande du juge, Charles-François Poerson déclare l’originalité du tableau avant de l’attribuer, dans un second temps, au frère de David II Téniers, le peintre anversois Abraham Téniers.
Ce document de nature processuelle est conservé aux Archives Nationales dans un fonds dédié aux procès-verbaux d’expertise des bâtiments couvrant les XVIIe et XVIIIe siècles (Z 1j). Au sein de cette sous-série et, à notre connaissance, au sein des archives judiciaires parisiennes, c’est un unicum. Le caractère exceptionnel de cette archive invite à se pencher plus largement sur la considération de l’authenticité et de l’attribution des peintures par la justice de la période moderne. En effet, pourquoi conservons-nous si peu de procès ou d’expertises judiciaires en ce domaine alors même que, nous le verrons, l’attribution des tableaux et leur statut d’authentique fait l’objet de tensions croissantes entre les acquéreurs et les marchands tout au long du Grand Siècle ? Pour répondre à cette question, l’historiographie déjà immense consacrée à la notion d’authenticité est d’une grande aide. Mais les historiens de l’art moderne se sont principalement penchés sur le sujet par le prisme des discours sur l’art provenant tour à tour de théoriciens, d’artistes ou d’amateurs[4]. En marge, certains travaux d’histoire sociale et économique de l’art se sont interrogés sur les attributions, en particulier par les priseurs et les experts, au sein des inventaires après décès[5]. Reste cependant cet autre domaine qui interroge la nature autographique ou authentique des tableaux : le domaine du droit et son application par les tribunaux. La datation précise de l’apparition d’un régime juridique propre aux œuvres d’art est délicate mais un jalon a récemment été posé par Laurent Pfister concernant la prise en main, par la justice, des questions d’authenticité : « il semble qu’il faille attendre le XIXe siècle pour que la justice prenne au sérieux l’expertise d’authenticité en matière d’œuvres et d’objets d’art[6] ». Il faut y voir le prolongement logique d’un phénomène qui parcourt l’ensemble du XVIIIe siècle : le « durcissement du régime autographique de la peinture[7] ».
Désormais, la mise à jour de ce procès-verbal de 1700 révèle qu’un problème d’authenticité et d’attribution pouvait déjà être porté devant un magistrat français au XVIIe siècle finissant. Pour comprendre la lente « judiciarisation » de ces différends, il faudra tout d’abord en envisager les moyens et lieux de résolution à Paris. Quelques exemples tirés des marchés de l’art italiens et flamands élargiront la réflexion et permettront, en outre, de souligner les spécificités de l’affaire portée devant la prévôté. Enfin, grâce à ce précieux rapport, on appréhendera très concrètement la façon dont les experts peintres pouvaient conduire une opération d’expertise en authenticité et en attribution au Grand Siècle.
Originaux et copies : la prévalence de résolutions extrajudiciaires
Si une expertise est commandée par le prévôt de l’Hôtel en 1700, c’est que le caractère original du tableau et son attribution à Abraham Téniers ou à David II Téniers constituait une qualité essentielle de l’œuvre aux yeux du plaignant, Michel Duplessis. Ces exigences, et l’appel à un expert pour les vérifier, n’ont rien de nouveau à l’époque[8]. Seulement, il apparaît que celles-ci s’exprimaient et se résolvaient plus régulièrement dans un cadre extrajudiciaire.
Se prémunir a priori
Charles-François Poerson utilise le terme d’original et non d’authentique[9]. La notion d’authenticité n’est employée que tardivement par les experts afin de désigner l’œuvre qui « est véritablement ce qu’on prétend qu’elle est[10] ». Les artistes et les théoriciens du XVIIe siècle définissent le tableau original par opposition à la copie. Ils usent de ce qualificatif pour flatter la qualité d’invention de l’artiste[11]. Dans le langage courant d’alors, l’original vaut toujours mieux que la copie et les amateurs sont sommés d’affuter leurs yeux à discriminer les œuvres selon cette distinction. Dans le même temps, plusieurs auteurs reconnaissent de multiples qualités aux copies[12] et la tradition encore vivace du « faux magistral[13] » fait de la capacité à produire des copies parfaites la marque des grands artistes. Seuls ces derniers parviendraient à faire mentir l’adage précité en réalisant des copies valant mieux que les originaux.
Dans ce monde paradoxal, comment devrait réagir l’acquéreur trompé qui achète erronément une copie pour un original ? Schématiquement, il peut se retrouver dans deux situations. Dans la première, il acquiert une excellente copie pour un original. Alors, divers topoï historiques narrent le ridicule qu’il y aurait à en réclamer le remboursement ; le collectionneur ne s’attachant alors bêtement qu’à un nom, élément extrinsèque de l’ouvrage[14]. Ainsi, lorsqu’un grand curieux comme Loménie de Brienne commet une erreur, il affirme qu’elle est intentionnelle. Dans ses Mémoires rédigés dans les années 1690, il admet avoir acheté une Vierge du Dominiquin qui s’avère être une copie mais se justifie immédiatement : « je la trouvois si belle et le prix si médiocre que je voulus bien, comme j’ay dit, estre trompé[15] ». Les apparences sont sauvées. Et quand le duc de Liancourt découvre que sa Vierge de Carrache est en réalité de Sébastien Bourdon : « il en fut ry, et Mr Lebrun en rit à son tour avec les autres[16] ». L’éventuelle déception du propriétaire abusé n’est pas prise au sérieux. Dans une seconde situation, le propriétaire se rend compte que la copie acquise est simple et servile, en un mot : médiocre. En ce cas, mieux vaut couvrir l’erreur d’un voile pudique. Une demande en remboursement pourrait causer tapage et nuire à sa réputation de connaisseur. Aussi, aucun contexte n’encourage un comportement procédurier de l’acquéreur lésé. Parallèlement, plusieurs ouvrages « responsabilisent » l’amateur en l’invitant à enrichir sa culture et son expérience artistiques afin d’éviter les « tres-mauvaises choses » et les « Coppies[17] ».
Du reste, la question du discernement entre copies et originaux est si subtile que les amateurs fortunés ne s’en remettent pas uniquement à leur œil. Les princes et cardinaux bénéficient d’un réseau d’agents et de savants conseillers (ambassadeurs, artistes, marchands, amateurs, etc.) qui, en plus de jouer un rôle structurant dans la constitution de leurs collections, peuvent être chargés de les prémunir contre l’acquisition de copies[18]. La correspondance de Mazarin témoigne de telles sollicitations d’agents diplomatiques (Antoine de Bordeaux) ou d’experts peintres (Antonio della Cornia) pour l’acquisition de ses toiles ; le prélat mettant spécifiquement l’accent sur la distinction entre les originaux et les copies[19]. Pour répondre aux inquiétudes et gagner la confiance de leur clientèle, les marchands élaborent des certificats d’authenticité[20]. Se mettent ainsi en place divers moyens propres au marché pour répondre à l’incertitude sur le statut des tableaux tandis que la justice ne paraît pas particulièrement plébiscitée.
« Avoir son argent d’un tableau copié ou vendu pour original » : les expertises a posteriori
La croissance prodigieuse du marché de l’art dans la seconde moitié du XVIIe siècle et son européanisation s’accompagne inévitablement d’une augmentation des conflits. Les tensions sont exacerbées par l’apparition de nouveaux acteurs : d’un côté, une clientèle bourgeoise, dotée d’un capital social moins élevé et non entourée d’agents[21], et de l’autre, une foule hétérogène de vendeurs d’images (maîtres peintres, marchands merciers, entrepreneurs étrangers, brocanteurs, etc.)[22]. Les tableaux circulent sur un marché secondaire et l’importante asymétrie d’information rend les acheteurs dépendants de la bonne foi des marchands et intermédiaires[23]. Cette nouvelle économie de l’art favorise les malversations marchandes et les ventes litigieuses de copies. La demande en expertise de tableaux pour obtenir réparation apparaît comme l’un des symptômes de ces profondes modifications. C’est en tout cas un phénomène très remarqué par Daniel Cronström, célèbre commentateur de la vie artistique parisienne, et dont il fait état dans l’une de ses lettres à Nicodème Tessin en 1696 :
Il faut vous dire d’ailleurs qu’il y a icy [à Paris] des experts qui jugent les différens qui surviennent en matières d’originaux ou coppies, entre acheteurs et vendeurs, et qu’on n’a pas plus de peine à avoir son argent d’un tableau coppié ou vendu pour original que d’un cheval batteur vendu pour droit ; ce sont des choses réglées.[24] [nous soulignons]
L’analogie forgée par l’agent culturel suédois est particulièrement significative et ne semble jamais avoir été remarquée. D’abord, le vocabulaire qu’il emploie est résolument juridique : les experts « jugent les différens » entre deux parties, « acheteurs et vendeurs ». Il dresse ensuite un parallèle entre le marché des tableaux et le marché des chevaux où la vente d’une copie correspond à la vente d’une bête boiteuse[25]. Il se réfère ici au maquignonnage, pratique courante sur le marché du cheval où les vendeurs déguisaient les défauts de « chevaux ruinés[26] » pour les vendre à meilleur prix. Cette association pourrait rester anecdotique si on ne la retrouvait pas sous de nombreuses autres plumes. On voit Loménie de Brienne, encore lui, accuser les « Jabach et les Perruchot, par les Forest et les Podestats, grands maquignons de tableaux, et qui ont bien vendu en les temps des copies pour des originaux[27] ». Ou encore Pierre Daret qui s’insurge dans son Abrégé de la vie de Raphaël contre « les droguistes ou maquignons de Tableaux & de Stampes qui en apportent des bales en France, pour tromper nos curieux […][28] ». Ces rapprochements confirment, s’il en était besoin, l’entrée du tableau dans un régime marchand où les copies sont de facto inférieures en qualité et en valeur économique. Ils signalent surtout un glissement progressif du marché de l’art : l’opprobre change de camp. Il est moins question de stigmatiser la méconnaissance des acheteurs que de démasquer les escroqueries marchandes.
À en suivre Daniel Cronström, ces expertises a posteriori s’exercent à la demande des parties et, on l’imagine, sous seing privé. Quelques exemples étrangers indiquent que la forme notariée pouvait également être pratiquée[29]. À Paris, les particuliers les plus introduits pouvaient sinon solliciter un expert « institutionnel » prestigieux : l’Académie royale de peinture et de sculpture[30]. Dans un cas comme dans les autres, la justice demeure soigneusement évitée[31]. Les expertises et arrangements amiables sont préférés pour des raisons évidentes de rapidité et de moindre coût. Pour autant, il faut bien que des ressorts juridiques existent afin de faire de ces litiges sur l’originalité des tableaux des « choses réglées ».
Ventes de tableaux et vices du consentement
D’après l’ouvrage collectif Œuvres d’art et objets de collection en droit français, « trois types de recours sont envisageables pour la victime d’une erreur sur l’authenticité d’une œuvre[32] » : l’erreur, le dol et la garantie des vices cachés. Ici, le droit moderne n’est pas fondamentalement différent du droit contemporain. L’analogie que Daniel Cronström propose avec le maquignonnage nous met sur la voie de l’erreur et du dol, à savoir des vices du consentement. Effectivement, l’acheteur commettant une erreur sur la qualité du tableau (en prenant une copie pour un original) se fait une idée fausse de la chose objet du contrat. Encore faut-il, selon les exigences du XVIIe siècle, que cette erreur porte sur la « substance de la chose vendûe[33] » pour vicier le contrat. Quant au dol, il s’agit d’une erreur provoquée volontairement par le vendeur qui, en usant de manœuvres déloyales, dissimule la réalité de la chose vendue. Ce vice ouvre plus largement la possibilité d’une annulation de la vente sous réserve de la « prudence du juge ». Jean Domat souligne néanmoins que la nature même de l’activité du vendeur est de vanter les mérites de sa marchandise. Aussi, le juriste précise les limites de la qualification du dol : le vendeur doit s’être explicitement engagé sur la qualité en cause et il ne doit pas s’agir d’une « finesse dont l’acheteur puisse se défendre & dont la vente ne dépende pas[34]. » Une plainte concernant la vente d’une copie pour un original serait donc recevable à condition, quelle que soit l’option retenue, de considérer l’originalité comme une qualité déterminante, voire substantielle, pour l’acheteur. Or, l’existence d’expertises a posteriori montre bien que sur le marché parisien, le caractère original ne constituait pas une simple « finesse » des tableaux. Un certain consensus devait exister sur ce point entre les acheteurs et les vendeurs. Autrement, nous aurions probablement des traces de contestation de ces expertises par ces derniers.
En élargissant notre point de vue, quelques litiges étrangers nous permettent d’affirmer avec certitude la recevabilité en justice d’une action en nullité (ou en dommages-intérêts) d’une vente de prétendus originaux dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Dans une affaire anversoise des années 1660, un avocat fit valoir une disposition du droit romain visant expressément le dol pour annuler la vente frauduleuse d’une série de portraits d’apôtres de Van Dyck dont son client doutait de l’originalité[35]. Un procès bruxellois sur le terrain contractuel fut intenté à David II Téniers par des marchands l’accusant de les avoir trompés sur l’authenticité de toiles[36]. Enfin, mentionnons une affaire portée devant le Sénat génois où le plaignant, un riche bourgeois, était victime d’un peintre expert qui avait confirmé l’attribution de tableaux douteux dont il s’avérait être également le vendeur. La perte financière liée à la valeur commerciale des tableaux fut prise en considération et le litigé réglé, sur le terrain civil, en dommages-et-intérêts[37]. Tout en tenant compte de la diversité des contextes européens, cette rapide énumération de cas connus nous conduit à formuler deux remarques. Premièrement, on ne peut que souligner le faible nombre d’affaires légué par les archives judiciaires sur ces questions d’authenticité et d’attribution. Comme l’expliquent Alfonso Assini et Maurizia Migliorini, « la seule nouveauté de ce procès [génois] est qu’il s’agit, précisément, d’un procès : elle réside dans la revendication de la sanction juridique[38]. » Deuxièmement, l’analyse qualitative (attribution ou authentification) de tableaux litigieux par expertise apparaît comme un préalable nécessaire pour statuer sur l’éventuel vice de la vente et évaluer le préjudice subi.
Un rapport d’expertise en authenticité et en attribution au service de la justice : l’affaire parisienne
À Anvers comme à Gênes, les juges appliquent des catégories de droit privé au négoce de tableaux en marquant la distinction entre original et copie. Malheureusement, les pratiques judiciaires parisiennes sont moins connues. L’expertise judiciaire en authenticité et en attribution réalisée par Charles-François Poerson permet néanmoins d’en saisir quelques aspects.
Une procédure française singulière
Malheureusement, nous ne connaissons pas le motif de l’action de Michel Duplessis à l’encontre d’Antoine Houze. Peu de renseignements sont disponibles puisque contrairement aux procès susmentionnés où les magistrats s’appuient sur d’innombrables dépositions de peintres, de marchands et d’autres témoins, le prévôt de l’Hôtel parisien ne se fie qu’à un seul rapport d’expertise. Comment expliquer la spécificité de l’instruction du juge français ? D’abord, le statut très particulier du chanoine implique la compétence d’une juridiction d’exception. Ensuite, la nomination de l’expert spécialisé Charles-François Poerson correspond à une procédure nouvellement instituée par la couronne en 1690.
Le demandeur, Michel Duplessis, est aumônier de la chapelle curiale de Sainte-Barbe. Il exerce pleinement ses fonctions[39] à Paris depuis 1673 mais il était déjà coutumier de la ville. Nous savons par une lettre de l’évêque de Soissons datée de 1674 qu’il y résidait depuis trois ans[40]. Il ne démissionnera de sa prestigieuse position qu’en 1705[41]. La charge d’aumônier du roi octroie à Michel Duplessis un privilège de juridiction. Effectivement, les marchands suivant la cour et les membres de la chapellenie Sainte-Barbe qui leur était associée relèvent de la prévôté de l’Hôtel de Paris[42].
Du défendeur en revanche, on ne sait presque rien. Antoine Houze se fond parmi la quantité de négociants nordiques qui écoulent leurs marchandises à Paris autour de 1700. Erik Duverger a récemment fait sortir de l’oubli deux grandes figures du commerce de tableaux : Gilles van der Vennen et Bartholomeus Gourbeau, marchands demeurant à Bruxelles entre 1692 et 1694[43]. Ces marchands se fournissaient dans la région à Gand, Malines, Louvain ou Bruxelles et s’approvisionnaient notamment en Téniers et autres peintres de scènes de genre, en connaissant l’appétence des Parisiens pour ces sujets. Antoine Houze était-il coutumier de ce commerce international ? En 1698, les archives de la chambre des Comptes de Lille nous informent qu’un Antoine Houzé s’était chargé de la vente d’instruments de musique pour le service de Marie de Neubourg, femme de Charles II d’Espagne[44]. Un « sieur Housse, Marchand à Paris » faisait également affaire à Rouen en 1715[45].
Quoi qu’il en soit, la qualité de Duplessis est la raison pour laquelle ce marchand étranger est traduit devant le prévôt de l’Hôtel. Ce juge reconnaît son incompétence concernant l’établissement de l’authenticité et de l’attribution de la toile et fait appel, pour l’éclairer, à un unique expert. La procédure diffère donc du cadre traditionnel de la « reconnaissance » où le juge sollicite des témoignages de proches[46] ; une méthode au demeurant pratiquée pour l’authentification de toiles peintes dans les litiges abordés supra. Elle est ici remplacée par l’expertise technique d’un seul spécialiste. En nommant Poerson, le juge se conforme à l’édit de mai 1690 qui met en place un office de cinquante experts jurés pour la prise en charge de tous les procès-verbaux concernant les « toisez, prisées, estimations de tous ouvrages & receptions d’iceux, & generalement de tout ce qui concerne & dépend » du domaine des bâtiments, peintures et sculptures comprises[47]. Charles-François Poerson étant l’unique peintre titulaire de cet office autrement partagé entre architectes et entrepreneurs, il fut tout naturellement sélectionné pour cette mission d’expertise.
Il faut souligner une dernière caractéristique de l’affaire parisienne. Les cas précédemment mentionnés portent sur des échanges de grande valeur (à chaque fois, une dizaine de tableaux attribués à des grands maîtres). Or, la vente d’un tableau de Téniers – maître important certes, mais à la production massive et encore peu considérée par les élites parisiennes de la fin du XVIIe siècle – constituait une opération banale et certainement pas d’envergure pour Antoine Houze. Si les sommes en jeu du litige ne sont pas précisées par les documents, l’estimation du préjudice devait être relativement modeste. En effet, la sentence du juge évoque une exécution provisoire avec dépôt d’une caution judiciaire, procédure qui n’est ouverte au civil que dans la limite d’un dommage de 300 livres[48]. Un tel seuil maximum correspond tout à fait à la valeur des œuvres de David II Téniers vendues à Paris autour de 1700. Isabelle Knafou avance une moyenne entre 20 et 80 livres pour le XVIIe siècle sans remarquer une véritable différence de prix entre les tableaux considérés de Téniers et les copies[49]. Les toiles « téniesques » atteignent des prix sensiblement supérieurs aux tableautins de genre d’affiliation moins fameuse qui dépassent rarement les 10 livres[50]. La faiblesse de l’enjeu pécuniaire a probablement joué en faveur de la nomination d’un seul expert.
« Nous avons reconnu par… » : les critères d’authenticité et d’attribution d’une production « téniesque »
Au cours de sa longue carrière, Charles-François Poerson est appelé à plusieurs reprises, en France comme en Italie, pour des estimations, des rédactions d’inventaires après décès ou en tant qu’intermédiaire dans l’acquisition de prestigieuses collections[51]. Dans l’exercice de ces fonctions, il se révèle grand connaisseur. En l’espèce, la conclusion de son rapport d’expertise est dûment motivée :
Nous avons reconnu par la facilité des touches la force de l’expression et la fermeté du pinceau tant dans les figures que dans le paysage […].
Trois critères matériels et esthétiques sont mis en avant et ils renvoient tous à la dextérité d’exécution de l’artiste. Le savoir développé par Poerson rappelle les instructions développées par les théoriciens français comme Abraham Bosse, ici reprises par le père Léon de Saint-Jean :
les Sçavans remarquent, que les Originaus […] paroissent d’une maniere raisonnablemant, libremant & franchemant executée; […] les Coppies quoyques lechées & frottees marquent touijours un pinceau peu ferme & une main tramblante[52].
L’absence d’hésitation de la touche est le critère décisif de l’expert pour distinguer l’original. D’après les critères de l’époque, une exécution libre et assurée ne peut renvoyer qu’à un ouvrage d’invention ou d’après nature. Cette attention toute particulière de l’expert pourrait aussi provenir d’un lieu commun d’alors qui associe les Téniers à « une touche facile[53] ». Roger de Piles, qui faisait de la figure de Téniers un habile contrefacteur, avance qu’il « dessinait bien et la manière est ferme et d’un pinceau léger […][54] ». Pour autant, selon le théoricien, « le Caractère du Pinceau[55] » n’est que l’une des trois indications qui doivent guider l’expert dans son examen. Celui-ci doit également être attentif au « Goût du Dessins, [et à] celui du Coloris », deux aspects éludés par Charles-François Poerson. De plus, le peintre académicien se contente de reconnaître certains critères (facilité, expressivité, fermeté) sans les démontrer : il se contente d’expliciter la « grille d’analyse[56] » employée.
Si Poerson confirme qu’il est face à un original, c’est qu’il ne pouvait pas ignorer que les tableaux dans le goût de Téniers inondaient la capitale. Le maître signait très peu ses toiles et ses élèves (Van Hellemont, van Apshoven ou Abraham Willmens) abreuvaient le marché. De célèbres marchands parisiens, comme Jean-Michel Picart, se plaignaient de ne plus pouvoir vendre des originaux de Téniers tant les copies étaient partout colportées à prix minimes[57]. On retrouve d’ailleurs « d’innombrables Téniers[58] » dans les inventaires après décès de la première moitié du XVIIIe siècle. Dans le processus d’expertise de Poerson, il ne faut pas non plus négliger l’ample description de la toile présentée en introduction. Elle est un second moyen de relier le tableau à une authentique production « téniesque ». Chaque élément mis en avant par l’expert correspond à un détail des compositions des David père et fils ou d’Abraham : l’hôtelière sur le pas de la porte ; les joueurs de boule et les fumeurs ; le grand arbre qui marque verticalement la composition ; l’étendard à l’effigie d’un saint [Illustrations n°1 à 4]. Les historiens de l’art ont parfois pensé que les œuvres nordiques étaient trop récentes sur le marché parisien à la fin du XVIIe siècle pour qu’on puisse distinguer les Téniers des petits maîtres des Pays-Bas[59]. Poerson les fait mentir et l’on voit au contraire avec quel soin extrême il relève, un à un, tous les éléments symptomatiques des scènes de genre du maître anversois. Mais ces éléments sont si similaires entre David et Abraham, que l’on peut s’interroger sur la façon dont l’expert a tranché entre les deux frères.
La facilité de la touche distingue l’original certes mais il est complexe de l’ériger en facteur probant d’attribution. D’autant qu’à en croire Jean-Baptiste Descamps, spécialiste de la peinture flamande dans le milieu du XVIIIe siècle, ce caractère leste du pinceau ferait plutôt pencher pour David et non Abraham :
Il ne faut pas le confondre avec son frere Abraham Téniers, qui peignit dans le même goût, mais dont la touche étoit plus pesante, la couleur plus grise & qui avoit moins de génie que notre Artiste.[60]
Pour un lecteur contemporain, le rapport semble se focaliser sur la détermination de l’originalité de la toile à travers le caractère résolu du pinceau et son invention proprement « téniesque ». Pourtant, l’emploi du « non pas […] mais bien de » montre que l’attribution était un élément crucial du processus d’expertise. On peut même en déduire qu’elle devait faire partie des conditions écrites ou orales stipulées par Duplessis ou Houze. Quoiqu’il en soit, si le raisonnement attributionniste de Poerson nous échappe complètement, l’expertise parut suffisante au juge qui rendit son jugement peu de temps après.
La résolution de l’affaire
Michel Duplessis fit entériner ce « rapport de visite du tableau de Thesnier » sur la base duquel le lieutenant de la prévôté de Paris condamna Antoine Houze. Le négociant flamand tenta d’interjeter appel mais la sentence fut rendue exécutoire et l’appel débouté le 16 juin[61]. Deux tableaux vraisemblablement utilisés comme gages judiciaires[62] sont remis à Michel Duplessis et Antoine Houze doit payer les dépens. Un certain Charles du Boullan, maître peintre, se rend également « caution dudit sieur abbé » sans que l’on comprenne tout à fait son rôle.
Il est remarquable qu’à aucun moment le tableau ne reçoive de jugements négatifs. Comme l’impose le cadre judiciaire, l’expertise reste, tout du long, relativement neutre. Poerson fait montre d’une grande rigueur en ne « déclassant » pas le tableau. Il n’en fait pas une copie de David Téniers mais un original devant revenir à Abraham Téniers.
Conclusion
L’affaire Duplessis illustre parfaitement le besoin pour les amateurs du Grand Siècle de renouer avec la certitude du droit dans des échanges marchands dominés par l’incertitude sur le statut des tableaux. La replacer dans un contexte plus large permet de rappeler que l’évolution des pratiques du marché de l’art et de la perception des productions artistiques tient aussi à des considérations juridiques[63]. Seulement, il est remarquable que le terrain judiciaire soit si peu emprunté par les acheteurs lésés de la seconde moitié du XVIIe siècle. On a même pu remarquer une certaine constance de ce phénomène dans d’autres foyers européens. Il y a évidemment un comportement coutumier, propre aux mondes commerçants, de contournement des tribunaux. Ainsi de la plus grande controverse d’attribution du XVIIe siècle[64], l’affaire Uylenburgh, où l’autorité de la justice fut déniée par l’un des peintres intermédiaires considérant qu’il n’avait « rien à faire avec les magistrats[65] ».
À l’inverse, dans le cadre des commandes artistiques, hors du marché donc, la clientèle parisienne fait régulièrement appel à la justice et à ses experts estimateurs. Mais les opérations d’authentification et d’attribution ne ressemblent en rien aux opérations d’estimation d’un travail réalisé. Elles sont opaques et encore peu théorisées ce qui pourrait expliquer leur développement plus naturel dans le domaine extrajudiciaire. En ouvrant un espace de compromis et d’échange où tout est possible, l’expertise à l’amiable ou sous seing privé s’adapterait mieux à ces examens de tableaux difficilement formalisables[66]. Doit-on considérer que le régime de vérité, de confiance et de fiabilité propre à la justice s’accommodait mal des expertises judiciaires en authenticité et en attribution ? On peut toutefois affirmer que cela n’est plus entièrement le cas, en 1700, à Paris. Pour les magistrats parisiens, l’authenticité et l’attribution d’une toile devient un aspect technique, constatable à travers l’établissement d’un rapport d’expertise. Des éléments de réponses supplémentaires seraient à chercher du côté de la perception sociale et de la légitimité (acquise ou non) de ces procédés d’authentification et d’attribution à la fin du XVIIe et dans les premières années du XVIIIe siècle. Mais le manque de sources nous condamne, pour le moment, aux suppositions à partir de cas d’espèces.
Annexes
Rapport d’expertise de Charles-François Poerson (AN, Z 1j 450, 29 mai 1700) – Transcription de l’auteur
Payé 3# à l’expert
Payé 3# à la bourse
À Monsieur le lieutenant général civil et criminel de la prevosté de l’hostel et grande prevosté de France.
Aujourd’huy samedy vingt neuf du mois de may mil sept cent declaré nous Charles François Poerson peintre du Roy et professeur en son académie royalle de peinture et sculpture juré expert en titre d’office et bourgeois de Paris pour l’exécution de la sentence de vous Monsieur rendüe le vingt cinq du présent mois entre maître Michel Duplessis aumosnier du Roy chapelain de la chapelle curialle de Sainte Barbe de la suitte de la cour demandeur aux fins de la requeste precitté le 22e dudit présent mois à ce qu’attendu le départ fait par Parozel peintre de l’académie nommé par vostre sentence du 18e dudit présent mois pour la visitte du tableau dont est question en conséquence des ecdit et déclaration du Roy portant convocation de juréz experts pour les ouvrages de peinture qu’il soit ordonné que le tableau en question sera visitté incessamment par l’un desdits experts sans préjudice de ses dommages et interests et despens d’une part et le sieur Anthoine Housse flamand deffendeur d’autre. Par laquelle partye ouyes vous avez Monsieur attendu le départ fait par le sieur Parrousel pour n’estre pas expert juré, ordonné qu’il sera proceddé à la visitation par moy expert susdit et suivant l’assignation avez ordonné en conséquence le jourd’hier à la requeste dudit sieur Duplessis par exploit de François Pezé huissier audiancier en ladite prevosté de l’hostel sommes transporté aveq Monsieur Jacques Charles Le Brun l’un des greffiers créez pour recevoir le rapport des experts en et au dedans de la maison où demeure ledit sieur Duplessis situé dans Saint Martin des Champs ou estant en la presence dudit sieur Duplessis il nous a esté dit que ledit sieur Housse ne seroit comparu quoy que sommé à cet effet au domicile de son procureur ainsy qu’il m’est paru par acte ce jourd’huy [r°] par ledit Pezé huissier audiancier en ladite prevosté a moy representé, mais bien que le sieur Mois son associé seroit comparu et s’en seroit retrouvé en l’absence duquel sieur Housse nousdit expert avons veu et visitté le tableau en question au désir de ladite sentence de l’exécution de laquelle il s’agit et déclaré fait et dressé mon rapport receu par ledit Lebrun ainsi qu’il en suit.
Nous avons trouvé que le tableau en question peint sur toille ayant trois pieds et demy de long sur deux pieds et demy de hault où est représenté un paysage où l’on découvre dans le demy loing une partye d’un vilage plus loing un moulin en une hauteur et sur le devant une hostelerie a la fenestre de laquelle pend pour enseigne un Saint Anthoine et en bas près de ladite maison se voit une trouppe de paysans et paysans à table une servante sur la porte de l’hostelerie et plusieurs joueurs de boulle et fumeurs qui sont sur le devant du tableau avveq des pots, des bans, et instrumens de cuisine à costé d’une cabane est un grand arbre auprès duquel sont représentez un paysan et une paysane.
Après avoir soigneusement examiné ledit tableau, nous avons reconnu que ledit tableau non point de Daniel Téniers mais original d’Abraham Téniers [Apostille : par la facilité des touches la force de l’expression et la fermeté du pinceau tant dans les figures que dans le paysage] que ledit tableau est original non pas de David Téniers mais bien d’Abraham Téniers.
Ce que nous certiffions estre en foy de quoi nous avons signé ledit jour mois et an.
Poerson. Le Brun.
Recue trois livres pour mon preciput. Poerson.
Recu trois livres pour les experts le 26 aoust 1700. Musaniez.[v°]
[f° volant]
En fait des registres de ladite prevosté de l’hôtel du Roy et grande prevosté de France entre Messire Michel Duplessis aumônier du Roy Chapelain de la chapelle curialle de Sainte Barbe a la suitte de la cour demandeur aux fins de la requeste à nous présentée le vingt deux du présent mois à ce qu’attendu le départ fait par Parrozel peintre de l’accademie nommé par nostre sentence du dix huit dudit présent mois de may pour la visitte du tableau dont est question et en conséquence desdites déclaration du Roy portant convocation de jurés experts pour ledit ouvrages de peinture qu’il soit ordonné que le tableau en question sera visitté incessament par l’un desdits experts sans préjudice desdits dommages interests et dépens ledit sieur Duplessis comparant par maistre Michel Laurent son procureur d’une part et le sieur Housse flamand deffendeur comparant par maistre Guillaume Du Val son procureur dautre par [?] avis. Nous attendu le dépar fait par le sieur Parousel pour n’estre pas expert juré disons qu’il sera proceddé à la visitation par Person academitien expert juré et à cet effet assignation donnée à demain deux heures de rellevés en la maison de la partie de Laurent pour estre présent à la visite du tableau en question donné par nous Philippe Barbier conseiller du Roy lieutenant général civil et criminel de la prévosté de l’hôtel du Roy et grande prévosté de France a Paris le Roy […] le vingt cinq may mil sept cent.
L’an mil sept cent le vingt huitieme jour de may a la requeste de messire Michel Duplessis aumônier du Roy [r°] chappelain de la chapelle curialle de Sainte Barbe à la suitte de la cour pour lequel doimicille est eslu en la maison de maistre Michel Laurens procureur en la prévosté de l’hôtel du Roy seize rue du Four paroisse Saint Eustache j’ay François Pezé huissier audiancier de ladite prevosté de Saint Honoré soussigné requis sommé et interpellé le sieur Person peintre de l’académie et juré expert en son domicille rüe de Richelieu […] de se trouver demain vingt neuf du présent mois [Apostille : deux heures de rellevée] en la maison dudit sieur Duplessis seize dans le Saint Martin des champs pour et aux fins de la sentence rendüe en laditte prevosté de l’hôtel le vingt cinq dudit présent mois par laquelle ledit sieur Person est nommé d’office expert faire la visitte et son rapport du tableau mentionné en laditte sentence luy declarant qu’il les a payé de ces droits et sallaire et dont a été a luy ay laissé la presente coppie.
Pezé.
Illustration n°1 : David II Téniers, Fête au village avec un couple aristocratique, 1652, huile sur toile, Paris, musée du Louvre, © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux.
Illustration n°2 : David II Téniers, Kermesse flamande, 1652, huile sur toile, Bruxelles, musées royaux des Beaux-arts de Belgique, © Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels / photo : Guy Cussac, Bruxelles.
Illustration n°3 : David II Téniers, Les joueurs de boules et fumeurs ; Fête de village, XVIIe siècle, huile sur toile, Paris, musée du Louvre, © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Pierre Lagiewski.
Illustration n°4 : Abraham Téniers, Fête campagnarde, huile sur bois, 1641, H. : 27 cm ; L. : 36 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schine Kunsten, ©KMSKA.
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[1] AN, V3, 32, B, 18 mai 1700.
[2] Ibid., 25 mai 1700.
[3] AN, Z 1j 450, 29 mai 1700. Cf. Annexe n°1.
[4] Pour rappeler dans cette note quelques colloques et ouvrages sur le sujet : « Copies, répliques, faux », Revue de l’Art, n°21, Paris, 1973 ; « Retaining the Original, Multiple Originals, Copies, and Reproductions », Studies in the History of Art, Washington, vol. 20, 1989 ; De main de maître : l’artiste et le faux, Paris, Hazan et Musée du Louvre éditions, 2009 ; Anna Tummers et Koenraad Jonckheere (éd.), Art Market and Connoisseurship : A Closer Look at Painting by Rembrandt, Rubens and their Contemporaries, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008. D’autres références importantes seront mentionnées infra.
[5] Il faut citer ici John-Michael Montias qui évoque, entre autres, l’attention croissante aux questions d’authenticité et d’originalité des œuvres au sein des inventaires après décès dans les années 1630-1640. Cf. John-Michael Montias, « Les marchands de tableaux aux Pays-Bas au XVIIe siècle », in Laurence Bertrand-Dorléac (dir.), Le Commerce de l’art de la Renaissance à nos jours, Besançon, Éditions la Manufacture, 1992, p. 70. Dans le contexte parisien, voir Emmanuel Coquery, Recherches sur les collections d’images des peintres parisiens dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, mémoire de D.E.A. inédit, sous la direction d’Antoine Schnapper, université Paris IV-Sorbonne, 1994.
[6] Laurent Pfister, « Quand la justice s’est saisie de l’expertise d’authenticité des œuvres d’art », in Gérard Sousi (dir.), Marché de l’art et droit. Originalité et diversité. Liber amicorum en l’honneur de François Duret-Robert, Lyon, Éditions du Cosmogone, 2021, p. 250-262.
[7] Charlotte Guichard, « Qu’est qu’une œuvre d’art originale ? », in Charlotte Guichard (dir.), De l’authenticité. Une histoire des valeurs de l’art (XVIe-XXe siècle), Paris, Publication de la Sorbonne, 2014, p. 125-144 et Charlotte Guichard, La griffe du peintre. La valeur de l’art (1730-1820), Paris, Éditions du Seuil, 2018.
[8] « The demand for authenticity in works of art is obvious from at least the early sixteenth century. ». Cf. Jeffrey Müller, « Measures of Authenticity : The Detection of Copies in the Early Literature on Connoisseurship », Studies in the History of Art, vol. 20, 1989, p. 141. Voir également : Thierry Lenain, Art forgery. The History of a Modern Obsession, Londres, Reaktion book, 2011.
[9] Ernst van de Wetering, « The question of authenticity : an anachronism ? (A summary) », in Görel Cavalli-Björkman (éd.), Rembrandt and his pupils. Papers given at a symposium in the Nationalmuseum Stockholm, Stockholm, Nationalmusei skriftserie, 1993, p. 9-13.
[10] François Duret-Robert, « L’authenticité des œuvres d’art dans la pratique du marché de l’art », in Pierre Gabus, Marc-André Renold et Jacques de Werra, L’expertise et l’authentification des œuvres d’art, Genêve, Centre du droit de l’art, 2007. Par ailleurs, chez Furetière ou dans le Dictionnaire de l’Académie française, le terme « authentique » renvoie très généralement à tout ce à quoi l’on peut ajouter foi ; ce qui fait autorité.
[11] « […] ce tableau est un original voilà une belle statuë, l’original est à rome, tirer sur l’original, tous les tableaux qu’il a sont des originaux, de bons originaux […] ». Cf. Le Dictionnaire de l’Académie françoise dedié au Roy, Paris, 1694. Nous devons à Sophie Raux la remarque selon laquelle le terme « originalité » n’apparaît que dans l’édition de 1725 du Dictionnaire de Furetière. Et au rédacteur de préciser : « Ce mot ne se trouve point dans les Dictionnaires : c’est de Piles qui l’employe dans un Ouvrage qui regarde les Peintres & la Peinture […] ».
[12] Anna Tummers, The Fingerprint of an Old Master. On Connoisseurship of Dutch and Flemish Seventeenth-Century Paintings : Recent Debates and Seventeenth-Century Insights, Ph.D thesis, under the supervision of Eric Jan Sluijter, University of Amsterdam, 2009, p. 77-79. Dans le contexte napolitain, voir Gérard Labrot, « L’éloge de la copie », Annales, Histoire, Sciences Sociales, 59e année, n°1, janvier-février 2004, p. 7-35.
[13] Thierry Lenain, « Le faux magistral. Un topos de l’ancienne littérature artistique », Revue d’esthétique, n° 41, 2002, p.15-26.
[14] Citons deux très fameux exemples de ces réactions : le cardinal de Saint-Georges en fit les frais au sujet d’un faux antique de Michel-Ange et il en alla de même pour le prieur de la chartreuse de Parme, en 1653, lorsqu’il porta plainte contre Luca Giordano pour un faux Dürer. Le tribunal trancha en faveur du peintre « tant est grand son mérite » d’avoir copié le maître allemand. Cf. Ibid., p. 23-24 et Charlotte Guichard, « Qu’est ce qu’une œuvre originale », op. cit., p. 11-17.
[15] Louis Hourticq, « Un amateur de curiosités sous Louis XIV. Louis-Henri de Loménie, comte de Brienne, d’après un manuscrit inédit », Gazette des Beaux-Arts, I, 1905, p. 332.
[16] Ibid.
[17] Abraham Bosse, Sentimens sur la distinction des diverses manieres de peinture, dessein & graveure, & des originaux d’avec leurs copies…, Paris, chez l’auteur, 1649, p. 2.
[18] Jonathan Brown, King and connoisseurs. Collecting art in Seventeenth Century Europe, New Haven et Londres, Yale University Press, 1995.
[19] Gabriel-Jules Cosnac (Comte de), Les richesses du Palais Mazarin, Paris, H. Loones, 1884, p. 217-218 et Patrick Michel, Mazarin, prince des collectionneurs. Les collections et l’ameublement du cardinal Mazarin (1602-1661). Histoire et analyse, Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1999, p. 35-51.
[20] Jean Adhémar, « Les critiques d’art français du XVIIe siècle et le public », Storiografia della critica francese nel Seicento, Bari et Paris, Adriatica e Nizet, 1986, p. 247. L’auteur note une augmentation du nombre de certificats d’authenticité dans les années 1660.
[21] Les agents « culturels » sont essentiellement au service d’une clientèle aristocratique. Cf. Koenraad Jonckheere, « The “solliciteur-culturel” : some notes on Dutch Agents and the international trade in art and applied arts », De Zeventiende Eeuw, n°24(2), 2008, p. 162-180.
[22] Mickaël Szanto a pu insister sur la difficulté de saisir cette population de marchands de tableaux. Cf. Mickaël Szanto, Les tableaux et la place de Paris. Structures et dynamiques d’un marché (1598-1683), thèse de doctorat d’Histoire et Civilisation inédite, sous la direction de Laurence Fontaine, Fiesole, Institut Universitaire Européen, 2008, p. 54-73. Pour le marché nordique, Jaap van der Veen souligne l’émergene de « newfangled dealers ». Cf. Jaap van der Veen, « By his own hand. The valuation of autograph paintings in the 17th century », in Ernst van de Wetering (dir.), A Corpus of Rembrandt Paintings, Dordrecht, Springer, 2005, t. IV, p. 7.
[23] Patrizia Cavazzini relève une modification similaire des rapports entre l’offre et la demande dans le négoce romain. Cf. Patrizia Cavazzini, « Oltre la committenza : commerci d’arte a Roma nel Seicento », Paragone, anno LIX, Terza serie, n°82 (705), novembre 2008, p. 81.
[24] Carl Hernmarck et Roger-Armand Weigert, Les Relations artistiques entre la France et la Suède, 1693-1718. Nicodème Tessin le jeune et Daniel Cronström. Correspondance (extraits), Stockholm, Egnellska boktryck, 1964, p. 120.
[25] Louis Liger, La Connoissance parfaite des chevaux…, Paris, La Compagnie des Libraires, 1761, p. 70.
[26] Jacques Savary des Bruslons, Dictionnaire universel de commerce, Paris, chez la veuve Estienne, 1741, t. II., « maquignonage ».
[27] Louis Hourticq, « Un amateur de curiosité », op. cit., p. 327-328.
[28] Préface. Jean de Bombourg, Recherche curieuse de la vie de Raphael Sansio d’Urbin…, Lyon, chez Antoine Besson, 1709. La première édition est publiée en 1675. On retrouve la phrase telle quelle chez Pierre Daret, Abrégé de la vie de Raphaël, 1651 republié en 1678 à Lyon.
[29] Par exemple, en 1675, le peintre marchand Matthijs Musson et un marchand rotterdamois expertisent un Déluge prétendument attribué à Brueghel et l’acte est déposé par devant notaire. Cf. Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Brussel, Koninklijke Academie voor Wetenschappen, vol. 10, 1999, p. 84.
[30] Anatole de Montaiglon, Mémoire pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1648 jusqu’en 1664, Paris, P. Jannet, 1853, t. I, p. 364 ; t. II, p. 29 et p. 148 ; t. III, p. 291-292 et p. 314-315.
[31] Le cas des ventes aux enchères publiques dans les Provinces-Unies est un peu particulier puisque l’on pouvait se plaindre auprès du bourgmestre. Cf. Jaap van der Veen, A corpus of Rembrandt Paintings, op. cit., p. 7, n. 22.
[32] Françoise Chatelain et Pierre Tagourdeau, Œuvres d’art et objets de collection en droit français, Paris, LexisNexis, 2011, p. 164.
[33] Jean Domat, Les loix civiles dans le droit naturel, Paris, chez Pierre Auboüin, Pierre Emery et Charles Clouzier, 1697, 2nde éd., t. II, p. 152.
[34] « Les manieres de tromper étant infinies, il n’est pas possible de reduire en regle quel doit être le dol qui suffise pour annuler une convention […]. Ainsi dans un contract de vente, ce que dit vaguement un vendeur pour faire estimer la chose qu’il vend, quoyque souvent contre la vérité, & par consequent contre la justice, n’est pas considéré comme un dol qui puissent annuler la vente, si ce ne sont que des finesses dont l’acheteur puisse se défendre, & dont la vente ne dépende pas. Mais si le vendeur declare une qualité de la chose qu’il vent, & qu’il engage par là l’acheteur […], ce sera un dol qui pourra suffire pour annuler la vente. Ainsi, dans tous les cas où il s’agit de sçavoir s’il y a du dol, il dépend de la prudence du Juge de le reconnoître, & de le reprimer, selon la qualité du fait, & les circonstances. » Cf. Ibid., t. I, p. 509.
[35] Louis Galesloot, « Un procès pour une vente de tableaux attribués à Antoine Van Dyck (1660-1662) », Annales de l’Académie d’archéologie de Belgique, Anvers, XXIV, 2e série, vol. IV, 1868, p. 561-606. L’avocat évoque la disposition suivante : « si l’acheteur a été amené à contracter par dol (dolo), alors le dol (dolus) à l’origine du contrat le rend nul et non avenu par lui-même, celui qui a été trompé le souhaitant » (« si emptor dolo ad contrahendum inductus sit, tunc dolus dans causam contractui reddit contractum ipso jure nullum, volente eo qui deceptus est »). On pourrait également traduire « dolus » par fraude.
[36] Louis Galesloot, « Quelques renseignements concernant la famille de Pierre-Paul Rubens et le décès de David Téniers », Annales de l’Acdémie d’Archéologie de Belgique, Anvers, Buschmann, 2e série, t. III, 1867, p. 360-363.
[37] Maurizia Migliorini et Alfonso Assini, Pittori in Tribunale. Un processo per copie e falsi alla fine del Seicento, Nuoro, Ilisso, 2000.
[38] « l’unica novità di questo processo è di essere, appunto, un processo : è nella pretesa della sanzione giuridica ». Cf. Ibid., p. 106.
[39] « […] célébrer la sainte Messe tous les Dimanches & Fêtes solmnelles de l’année, l’Eau-bénîte, Pain beni & autres fonctions ». Cf. Code des commensaux…, Paris, chez Prault père, 1720, p. 431-432.
[40] L’évêque se plaint de Duplessis, « absent depuis trois années » de Soissons, alors qu’il en est chanoine et doyen du chapitre collégial. Cf. Œuvres posthumes de maitre Louis d’Hericourt, avocat au parlement, Paris, chez Desain&Saillant, Durant et Cellot, 1759, t. IV, p. 86
[41] Je remercie ici Eléonore Alquier pour m’avoir confirmé par écrit certains des éléments ci-dessus mentionnés.
[42] Cf. Emma Delpeuch, « Les marchands et artisans suivant la cour », Revue historique de droit français et étranger, Quatrième série, vol. 52, n°3, juillet-septembre 1974, p. 379-413.
[43] Erik Duverger, Documents concernant le commerce d’art de Francisco-Jacomo van der Berghe et Gillis van der Vennen de Gand avec la Hollande et la France pendant les premières décades du XVIIIe siècle, Wetteren, Universa, 2004.
[44] Y est affiché un compte de 627 livres 12 sols dus à Gérard Sonné et Antoine Houzé, « pour les violons, basses, haubois et leurs appartenances, pour les haubois qui passent en Espagne pour le service de la Reyne ». Cf. Archives du Nord, B 3227, 310 v° ; cité par Collection des inventaires sommaires des archives départementales antérieures à 1790, Imprimerie de L. Danel, 1888, t. VI, p. 331. Cf. également Annales du comité flamand de France, V. Didron, Paris, t. XIX, 1891, p. 224-225.
[45] Il est défendu au « sieur Housse, Marchand à Paris, & autres Marchands Forains » d’acheter dans les « Auberges desdites Courtières aucunes Marchandises dépendantes dudit Etat de Mercier & aux Courtieres d’en exposer en vente dans lesdites Auberges à peine de punition exemplaire » à Rouen en 1715. Cf. Statuts, ordonnances et reglemens de la Communautés des marchands merciers de place unis de la ville de Rouen, 18 juillet 1715.
[46] Procédure notamment pratiquée dans le cadre de l’expertise en authenticité des écritures. Cf. Anne Béroujon, « Comment la science vient aux experts. L’expertise d’écriture au XVIIe siècle à Lyon », Genèses, n°70, 2008, p. 16.
[47] Edit du roy de May 1690.
[48] Ordonnance civile de 1667. Titre XVII, article XIII : « Les Iugemens diffinitifs donnez és matieres sommaires seront executoires par provision en donnant caution, nonobstant oppositions ou appellations, & sans y prejudicier les condamnations ne seront, sçavoir […] aux Requestes de nostre Hostel : & du Palais, de trois cens livres, & au dessous […] ».
[49] Isabelle Knafou, Le goût pour les genres flamands et hollandais dans la France du XVIIe siècle, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art inédit sous la direction d’Antoine Schnapper, université Paris IV-Sorbonne, 1996, p. 88. La moyenne dégagée par Isabelle Knafou augmentera considérablement au siècle suivant et les œuvres de David II Téniers atteigneront des sommets autour de 1750 comme la Noce de Village vendue à 6 000 livres à la vente Angran de Fonspertuis. Cf. Hans J. van Miegroet, « Recycling Netherlandish Paintings on the Paris Market in the Early Eighteenth-Century, in Sophie Raux, Collectionner dans les Flandres et la France du Nord au XVIIIe siècle, Villeneuve d’Ascq, Édition du Conseil scientifique de l’université Charles-de-Gaulle-Lille 3, 2005.
[50] Diana Widmaier, Jean-Michel Picart (1600-1682). Figure d’un marchand de tableau au Grand Siècle, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art inédit sous la direction d’Antoine Schnapper, université Paris IV-Sorbonne, 2000, p. 82.
[51] On pense à la célèbre vente de la collection Odescalchi au Régent. Cf. René Ancel, « Les tableaux de la reine Christine de Suède. La vente au Régent d’Orléans », Mélanges d’archéologie et d’histoire, t. 25, 1905, p. 223-242.
[52] Père Léon de Saint-Jean, Le Portrait de la sagesse universelle…, Paris, chez Guillaume Bernard et Antoine Pas-De-Loup, 1655. Cité par Jacques Thuillier, « Textes du XVIIe siècle oubliés ou peu connus », XVIIe siècle, t. XXXV, 1, 1983, p. 136.
[53] Jean-Baptiste Pierre Le Brun, Catalogue de tableaux des trois écoles… formant le cabinet de M. le baron d’Holback…, Paris, Prault, 1789, p. 12. On retrouve de nombreuses références à la fermeté du pinceau de Téniers dans la littérature du XIXe siècle : « la netteté, la fermeté du pinceau de Téniers conviendrait mal à l’expression d’une joue tendre et d’une carnation transparante ». Cf. Jacques Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, 1829, Paris, chez Bossange père, t. VIII, p. 191. Ou encore : « Tous cependant [les élèves de Téniers] se distinguent du maître par un coloris moins transparent et par une touche moins franche et moins spirituelle […]. Comme imitateurs sérieux de Teniers, je citerai les suivants qui furent ses élèves : Abraham Teniers, son frère (1619-1691), Michel Abshofen, De Hondt et Arnoul Van Maas. [nous soulignons] » Cf. Alphonse Wauters, « David Téniers et son fils, le troisième du nom », Annales de la société d’archéologie de Bruxelles, Bruxelles, E. Lyon-Claesen, t. XI, 1897.
[54] Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres…, Paris, chez Jacques Estienne, 1715, 2nde éd., p. 103.
[55] Ibid., p. 104.
[56] Nous reprenons un terme appliqué par Anne Béroujon aux expertises en écriture. Cf. Béroujon, « Comment la science vient aux experts… », op. cit., p. 8.
[57] Diana Widmaier, Jean-Michel Picart…, op. cit., Annexes (lettre du 2 juin 1663 de Picart à Musson).
[58] Le comte de Flamarens avait, en 1710, cinquante tableaux de Téniers ou des copies. Cf. Mireille Rambaud, Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art (1700- 1750), Paris, S.E.V.P.E.N., 1964, t. I, p. XLII.
[59] « il y a trop peu de temps qu’on regarde les œuvres étrangères non italiennes et la critique est trop rudimentaire encore pour qu’on puisse distinguer d’un Téniers, les petits maîtres des Pays-Bas qui lui ressemblent seulement par le goût des scènes de genre. » Cf. Pierre Marcel, La peinture française au début du XVIIIe siècle (1690-1721), Paris, Ancienne Maison Quantin, 1906, p. 70-71.
[60] Jean-Baptiste Descamps, La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois, Paris, chez Charles-Antoine Jombert, 1754, t. II, p. 153.
[61] Sur la résolution de l’affaire : AN, V, 3, 32, B, 3, 8 et 16 juin 1700.
[62] Une pratique récurrente à la période moderne sur laquelle Nga Bellis-Phan a pu nous renseigner. Qu’elle en soit ici remerciée.
[63] Charlotte Guichard, La griffe du peintre…, op. cit., p. 17.
[64] Tummers et Jonckheere (éd.), Art Market and Connoisseurship…, op. cit., p. 54.
[65] « Fromantiou’s curt reply was that he had “no business with the magistrates” ». Cf. Friso Lammertse et Jaap van der Veen, Uylenburgh&Son. Art and commerce from Rembrandt to De Lairesse. 1625-1675, Zwolle, Waanders Publishers, 2006, p. 84.
[66] Guillaume Calafat, « Expertise et compétences. Procédures, contextes et situations de légitimation », Hypothèses, Editions de la Sorbonne, 2011/1, n°14, p. 104.
